Von Peter Wen

Am Tag dieser Münchner Uraufführung wäre Adolf Hitler neunundachtzig geworden. In einer Szene von Heiner Müllers "Germania Tod in Berlin" wird er von dem Schauspieler Lambert Hamel dargestellt: Als ein wahnsinniger Kannibale, der zur ersten Mahlzeit den abgeschlagenen Kopf eines Soldaten wie ein Frühstücksei angeht, aus einem Kanister Benzin trinkt, in einem plötzlichen Wutanfall in den Teppich beißt ein Mädchen in Ledermontur versohlt ihn mit der Reitpeitsche, da jault er genußvoll. Ein Chor singt "Stille Nacht, Heilige Nacht" – es steht nämlich auch eine Geburt bevor, Goebbels (Manfred Zapatka) ist schwanger. Als wüste, rohe Hebamme erscheint Germania (Claus Eberth), Goebbels liegt rücklings, mit gespreizten Beinen, auf dem Kofferraum eines VW, Germania reißt ihm etwas aus dem Leib, es ist – ein Wolf. Mit Sunil wird der, "O Du fröhliche ...", zum weißen Lamm gemacht und in die Krippe gelegt. Dann geht Hitler mit einem Heimbohrer auf die inzwischen gefesselte Germania los. Ein Amerikaner, ein Engländer und ein Franzose, die alliierten Heiligen Drei Könige, brüllen "Hosianna", ihre Saat ist aufgegangen.

Das ist eine Szene von rabiater Geschmacklosigkeit. Deutsche Geschichte im Zerrspiegel der Groteske. Anders, behauptet Müller, ist auf einer Bühne nicht darstellbar, was er mit diesem Auftritt doch darstellen will: Die Mißgeburt des von Hitler gezeugten Faschismus, der die Deutschen (Germania) beistehen, und deren Opfer sie dann werden. Das Ungeheuerliche des historischen, objektiven Wahnsinns ist nur in den Formen des absurden Alptraums vielleicht noch zu schildern; auch wenn Verkürzungen und Ungenauigkeit der Preis sind. Nicht nur diese Hitler-Szene, sondern der ganze Rekurs Müllers in deutsche Geschichte zerfällt in kaum verbundene, auch in sich zerrissene, übersteigerte und hart aneinanderstoßende Bildfetzen. Die Form von "Germania Tod in Berlin" ist die der Collage. Die zusammengesetzten Teile kommentieren sich manchmal wechselseitig; manchmal auch nicht – dann bleiben Leerstellen für eigene Projektionen des Betrachters.

Das Disparate von Müllers Szenen und die schrillen Zuspitzungen einzelner Abschnitte erinnern sowohl etwa an Peter Brooks "US", 1965 in London, als auch an die Dramaturgie von Edward Bonds "Trauer zu früh" von 1968. Wie der Engländer Bond damals das angeblich goldene Zeitalter der Herrschaft Queen Victorias als Epoche eines Schreckensregimes vorführte, so attackiert nun Müller deutsche Ideale. Die "deutsche Treue" zum Beispiel, Nibelungentreue: Im Kessel von Stalingrad gröhlen Landser das rührende "Ich hatt’ einen Kameraden" – und fangen dann doch an, einander die Gliedmaßen auszureißen und sich aufzufressen. Und die Nibelungen, monströse Helden, eben noch einig im Kampf gegen "die Hunnen", erschlagen sich gegenseitig mit riesigen Schwertern. – Die "deutsche Frau" erscheint bei Müller fast immer als Straßenmädchen; einmal zeigt eine der Huren wenigstens Klassenbewußtsein: am Staatsfeiertag der DDR "arbeitet" sie nicht.

Mit dem Mut deutscher Männer vor Königsthronen ist es auch nicht so weit her. In einer langen Nummer spielen zwei Clowns Friedrich den Großen, diese Lesebuchfigur, und den Müller von Potsdam. Es geht um die Mühle, deren Geräusch den König beim Regieren stört. Der Müller macht viele mutige Worte, seine Mühle werde er nicht verlassen, der König werde sich wundern. Aber als die beiden sich dann gegenüberstehen, verläßt den deutschen Untertan sein ganzer Mut, er schluckt den Gehstock Friedrichs und steht stramm. Der König selbst taucht später an anderer Stelle noch einmal als Vampir auf. – Die großen deutschen Gefühle, Eigenschaften und Vorbilder – Heiner Müller nennt sie: verlogen.

Die Denunziation deutscher "Werte" ist allerdings nicht allgemein. Müllers Wut läßt, immer dann merklich nach, wenn er von der Gesellschaft der DDR (in der er lebt) handelt. Den vielen negativen Momenten in der Geschichte der Deutschen werden dann – erst vorsichtig, später immer nachdrücklicher – einige positive entgegengestellt. Zwar zeigen auch DDR-Deutsche Schwächen, es gibt Kaviar verschlingende Funktionäre, untreue Arbeiter (die am 17. Juni 1953 die Arbeit niederlegen) und unverbesserliche Militaristen. Wichtiger jedoch sind Müller die selbstlos dem Sozialismus Ergebenen: Also etwa jener junge Kommunist, der, obwohl selbst eingesperrt in ein sozialistisches Gefängnis, "seinem" Staat gegen die reaktionären Mitgefangenen (zu denen auch sein Bruder gehört) die Treue hält, weswegen die Häftlinge ihn erschlagen. Regelrecht zum Bekenntnis wird das letzte Bild der Collage: Ein sterbender alter Arbeiter (Peter Lühr) hält die Besucherin am Krankenbett, wieder eine Hure, für Rosa Luxemburg. Der Alte fragt, ob’s der Rosa nicht zu still sei, auf dem Friedhof. Darauf das Mädchen: "Nein. Manchmal hören wir die Kinder spielen. Sie spielen Maurer und Kapitalist." Nun der Sterbende, lachend: "Und keiner will der Kapitalist sein." Rosa: "Ja." So fortgeschritten sind also schon die Kinder in der DDR. Nur daß Müller da geradewegs ins sozialistische Rührstück gerutscht ist.

Die erwähnte Besucherin am Sterbebett hat auch eine eigene Geschichte. Sie ist die Freundin eines jungen Arbeiters (Edwin Noel), der sich in sie verliebt hat, obwohl sie eine Hure ist. Als er es erfährt, ist das bitter, aber es ändert nichts an seinen Gefühlen. Der Junge wagt einen kühnen Vergleich: Es bedeute ja auch für das Verhältnis zu seiner kommunistischen Partei nichts, daß sie mal Fehler gemacht habe; für seine Beziehung zu dem Mädchen gelte das ebenso. Mit diesem Vergleich ist Müller einer anderen deutschen Schwäche, der Neigung zu unmenschlicher Rigorosität, versehentlich selbst verfallen: Niemals sollte doch einer eine Partei so unbedingt lieben, wie nur ein Mensch geliebt werden kann.