Von Helmut Schneider

Eine jahrhundertelang gültige, in jedem Lehrbuch wiederholte Regel besagte, daß man mit einem Oval beginnen müßte, wenn man einen Kopf richtig zeichnen wollte. Für die Ansicht von vorn erhielt das Oval die Form ungefähr eines Eies, für das Halbprofil mehr die eines Footballs. Als nächstes zeichnete man Hilfslinien ein, die Augenhöhe und Nasenende festlegten (damit zugleich auch die Länge des Ohres), eine andere teilte das Oval in zwei Hälften, markierte den Verlauf des Nasenrückens. In den schematischen Raster, der durch weitere Hilfslinien noch zu verbessern war, konnte man nun die physiognomischen Details eintragen – Michelangelo und Rubens, Leonardo und Rembrandt haben beim raschen Skizzieren solche Kürzel für Kopf verwendet.

Diese Art der Konstruktion beruhte auf der schlichten Erkenntnis, daß die Form aller Köpfe sich auf eine Grundform zurückführen läßt und die individuelle Form eines Kopfes eine kalkulierbare Abweichung von der Norm darstellt. Das Individuelle als besondere Prägung des Allgemeinen sichtbar zu machen, war die Aufgabe des Künstlers. In unserem Jahrhundert drehte ein rumänischer Bildhauer diese Tradition herum: Constantin Brancusi sah in der Abbildung individueller Züge bloße Redundanz, eine überschüssige Betonung des zufällig Persönlichen, die nur ablenkte von der Gestaltung des Wesentlichen – und das war das Allgemeine. Folgerichtig hat Brancusi in seinen Köpfen die auf Porträtähnlichkeit verweisenden Merkmale immer mehr eliminiert, bis zum Schluß jene Grundform übrigblieb, von der die Lehrbücher ausgegangen waren. Sein Weg führte nicht vom Oval zum Kopf, sondern vom Kopf zum Ei.

Brancusi hat radikal vereinfacht, die Quintessenz seiner Überlegungen war das Porträt des Kopfes an sich, die völlige Ent-Individualisierung des Menschen. So kam er im Prozeß um den Verlust des überlieferten Bildes vom Menschen auf dieAnklagebank, zusammen mit anderen, die der Deformation der Person beschuldigt waren.

Eine eigentlich längst fällige Ausstellung gibt Gelegenheit, vom heutigen Standort aus erneut in die Beweisaufnahme einzutreten: "Der Kopf", so der Titel der gemeinsam vom Wilhelm-Lehmbruck-Museum der Stadt Duisburg und dem Historischen Museum der Stadt Heilbronn veranstalteten Übersicht über die plastischen Formulierungen dieses Themas im 20. Jahrhundert, vereinigt rund 60 Arbeiten von 20 Künstlern. Weder historisch aufgebaut noch um Vollständigkeit bemüht, zeigt die Ausstellung eine Reihe von Möglichkeiten auf, die dem aus dem überlieferten Formenkanon entlassenen Künstler bei der Realisierung offenstanden und offenstehen;

In Heilbronn, der zweiten Station, sind die Plastiken in einem mittelgroßen Saal auf engem Raum versammelt, ein Nachteil, der durch eine kluge Aufstellung, die Durchblicke freihält, wettgemacht wird. Der Besucher hat stets die Arbeiten mehrerer Künstler im Blickfeld. Die zerklüfteten kubistischen Formen von Picassos "Frauenkopf" (1909) kontrastieren mit dem kantigen Umriß des von glatt abgeschnittenen Flächen begrenzten "Kopf des Boxers" (1920) von Henri Laurens, Brancusis Bronzefassung der "Blonden Negerin" (1926), glanzpolierte Perfektion, mit Julio Gonzalez’ "Kopf mit großen Augen" (um 1930), montiert aus verrosteten Fundstücken. Gonzalez hat im Schrott die Poesie des Materials entdeckt, Rudolf Belling in seiner technoiden "Skulptur 23" (1923) die Eleganz der Stromlinienform. Solche simultan wahrnehmbaren Vergleiche – die schutzlos der Welt ausgesetzte dünne Haut der Plastiken Giacomettis, die bergende Hülle des "Helmkopfs" (1950) von Henry Moore – verweisen auf einen Zusammenhang von künstlerischer Gestaltung und existentiellem Erfahrungshorizont. Gemeint ist immer der Mensch, sichtbar ist jedoch stets nur das Bild, das der Künstler sich von ihm macht. Und das ist subjektiv und nicht zu verallgemeinern. Daher die Verunsicherung bei dem Betrachter, der nicht bereit ist, seine eigenen Erfahrungen mit einzubringen, die ihm Sagen müßten, daß die Fragmentierung innerhalb der pluralistischen Gesellschaft Verbindlichkeit nicht mehr erlaubt. Nur totalitäre Ideologen haben noch ein präzises Bild vom Menschen.

Am Beispiel des Kopfes in der Kunst der 20. Jahrhunderts könnte man natürlich auch einen entwicklungsgeschichtlichen Exkurs unternehmen – keiner der Künstler hat einen spezifisch auf dieses Thema bezogenen Formenvorrat entwickelt. So ist auch bei Horst Antes der Kopf ein Demonstrationsobjekt seiner Malerei. Die Ausstellung im Badischen Kunstverein in Karlsruhe "Horst Antes – Der Kopf" gibt deshalb an Hand eines bedeutsamen Ausschnitts aus dem Gesamtwerk genaue Auskunft über die Möglichkeiten und Absichten des Künstlers. Neue Aspekte für die Interpretation seiner Malerei, von einer genaueren Untersuchung inhaltlicher Fragen abgesehen, ergeben sich nicht. Eine Überraschung sind die Großplastiken, von denen lediglich eine in den Räumen des Kunstvereins zu sehen ist. Wenn man diese Arbeiten in der Umgebung, für die sie geschaffen worden sind, sehen will, muß man sich durchfragen zum Institut für Anorganische Chemie der Karlsruher Universität. Vor und in diesem Neubau stehen sieben dieser mächtigen Cortenstahlskulpturen. Mit Ausnahme des "Spaltkopfes" am Haupteingang zum Institutsgebäude haben alle Köpfe den gleichen Umriß, er ist von früheren Arbeiten Antes’ her bekannt: Ein Kopf ohne Hals, im Profil mit dem von vorn gesehenen Auge. Durch die nicht immer glückliche Aufstellung kommt der monumentale Anspruch dieser Werke nicht richtig zur Geltung. Es sind Denkmäler des Kopfes. ("Der Kopf" bis 30. 4., Katalog 5,– DM; "Horst Antes – Der Kopf" bis 15. 5., vom 4. 6. bis 13. 8. im Museum am Dom, Lübeck, Katalog 50,– DM).