Vor der Tür zum Konzertsaal ein kleines Blechbläser-Ensemble; im Parkettzugang links ein Streichquartett, rechts eine Gruppe von Zupfinstrumenten; hinter dem Publikum vier Holzbläser; vorn auf der Bühne zunächst eine Celesta, dann eine Harfe, weiter eine einsam postierte kleine Trommel, ein Gambenquartett; hinter spanischen Wänden und in diversen Korridoren zusätzliche Klanggruppen. Daneben Lautsprecher, von Tonbandapparaturen gespeist. Ferner fünf Projektionswände, auf die Dia- und Filmprojektoren in unregelmäßigem Abstand ihre Bildersequenzen werfen. Das ist der Gerätepark, Er liefert: eine akustischoptische Collage.

Es erklingen: zum Beispiel ein paar der 14 zur Auswahl stehenden„tunes“ – das sind kleine Soli, virtuos durchaus, Stücke aus historischen Tanzen oder Variationen über eine Tanzfigur, für eine Flöte, eine hohe Klarinette, eine Blockflöte, und wer sie spielt, setzt sich dazu einen schwarzen Bowler auf. Oder einige der 44 „harmonies“, worunter Hymnen- und Kirchenliedsätze aus pietistischer Zeit zu verstehen sind, Choräle, denen gewissermaßen die Hauptstimme ausgeätzt wurde, so daß nur noch hier und da ein Ton, ein Akkord, eine Harmonie stehen blieb, gespielt von den verschiedenen Ensembles, mal hier, mal dort, einzeln oder zu mehreren Gruppen gleichzeitig – was sich anhört, als trage der Wind gelegentlich ein paar Töne von weit heran. Weiter eine oder zwei „imitations“, Nachahmungen mährischer Kirchenlieder, auch sie fragmentarisch und frikassiert. Schließlich vier „marches“, Wirbel-Kaskaden wie zum Großen Zapfenstreich, sie stammen aus einem „drum book“ von 1797 und scheinen unverändert geblieben zu sein. Darüber noch Negerrufe und vereinzeltes, kaum identifizierbares Getön, Liedfetzen und Geräusche. Und das Plappern von Kindern der Zuhörer, die sich nur mitMühe über die Ein-Stunden-Distanz bringen.

Zu sehen sind: Bilder von der Selbstfindung eines Volkes, Szenen eines zweihundert Jahre dauernden Suchens nach einer Identität, Stiche und Photos, erste laufende Bilder, Trickaufnahmen und Supereinstellungen von Menschen in Nordamerika, die sich eine Welt Untertan zu machen versuchen – und was dabei schließlich an schönen Scheußlichkeiten herauskam zwischen Wolkenkratzern vor strahlend blauem Himmel und gepflegten Nationalparks.

„Apartment House 1776“ heißt diese doppelte Collage, ein Stück für die Zweihundert-Jahre-Unabhängigkeit-Feierlichkeiten der USA, eine zu Fragmenten historischer Reminiszenzen heruntergehandelte Erinnerung und Rückbesinnung, die in ihrer Lückenhaftigkeit ein bißchen unser gebrochenes Verhältnis zur Geschichte reflektiert, ein Stück aber auch, das aus den zerbrochenen Teilen ein neues Kunstwerk zusammenfügt, das in seiner Zufälligkeit der konkreten Realität nahekommt, das in seiner Offenheit die Kreativität des Interpreten fordert und in seiner scheinbaren Ereignislosigkeit, seiner manischen und auch peinigenden Monotonie, dem Fehlen der üblichen Spannung und Entspannung die Konzentration und die Vorstellungskraft des Hörers benötigt in einem für Konzertsaal ungewöhnlichen Maße.

Zu des Bürgers großem Fest ein scheinbar affirmatives Stück, das mit Betulichkeit verweist auf das, worauf eine Nation von Bürgern stolz ist, weil sie es sich selbst erarbeitete. Und das dann in einer farblosen, entfärbten Präsentation, mehr und mehr seine Schrecklichkeit, Sterilität, Entmenschlichung, Banalität enthüllt, zeigt, wie wenig eigentlich von dem Erworbenen Eigentum wurde, wieviel nur Schablone blieb, leeres Gehäuse, gelegentlich noch einmal benutzte Form und Hülle. Autor dieser Collage, dieser Addition und Schichtung von Vorgefundenem und Halberinnertem: John Cage.

Der Amerikaner, der noch 1972 – damals wurde er sechzig Jahre alt – in Donaueschingen kaum beachtet am Rande stand, ist in diesen Endsiebziger-Jahren Zentralfigur (fast) jeden Avantgarde-Festivals geworden, und so dominierte er auch die diesjährige „Musik im 20. Jahrhundert“ des Saarländischen Rundfunks mit einer Ausstellung seiner Objekte, Graphiken und Partituren sowie der Aufführung von fast einem Dutzend Werken ganz eindeutig.

Aber darüber hinaus zeichnen sich die Spuren von John Cage allmählich in nahezu der Hälfte aller hierzulande wie in den Vereinigten Staaten geschriebenen Stücke ab. Wie sehr Cage die Komponisten sensibilisiert hat, wie stark die Faszination der Collagen-Technik wie der Mikro-Strukturen ist, wie – zusammen mit der musikalischen Variante der Minimal Art – auf die Möglichkeit gebaut wird, aus Derivaten, aus bis zur Unkenntlichkeit abgemagerter musikalischer Substanz Kunst zusammenzubasteln – das ist hinreichend dokumentiert sowohl in „...ohne Grenze und Rand...“, einem Stück für Bratsche und kleines Orchester des Schweizers Klaus Huber, wie in „Flute and Orchestra“, einem ppppp-Stück des Amerikaners Morton Feldman, in den statischen Feldern von „camera oscura“ des Deutsch-Engländers Rolf Gehlhaar, wie in dem halb gezupften, halb fahl-gestrichenen „per contra: serenata: bassa“ des Deutsch-Amerikaners Herbert Brün.