Von Petra Kipphoff

Der Tod eines Malers, wünschenswert: am 16. Oktober wurde Paul Cézanne von einem Unwetter überrascht, als er, wie er es am liebsten tat, "sur le motif" arbeitete, in der provençalischen Landschaft saß und malte. Er brach zusammen, wurde aufgelesen und von einem Fuhrwerk mitgenommen, starb eine Woche später in Aix, der Stadt, in der er vor 67 Jahren geboren war. Das Nachleben eines Malers, wünschenswert: für Matisse war Cézanne "der Vater von uns allen", und in diese Gemeinschaft fühlten und fühlen sich von Picasso über Klee, Kandinsky und Beckmann bis hin zu den amerikanischen Abstrakten Expressionisten und Jasper Johns gerade auch die Maler eingeschlossen, die nicht Gruppenmitglieder, sondern selber Einzelgänger und Vorbild waren und sind; aber Cézanne, der Künstler für die Künstler, ist auch der Künstler für die Leute: die Ausstellung seines Spätwerks, die jetzt in Paris zu sehen ist, brachte vorher in New York in drei Monaten 500 000 Menschen ins "Museum of Modern Art", und das waren 100 000 mehr als William Turner, der englische Lieblingsmaler, 1966 in dasselbe Haus zog.

Die Frage danach, warum gerade Paul Cézanne, der sein Leben nicht als Liebling der Götter, sondern einigermaßen verkannt und sehr verquält verbrachte, eine so außergewöhnlich große, eine gleichermaßen reflektierte wie spontane Reaktion hervorzurufen vermag, splittert sich auf in die unrerschiedlichsten Begründungen. Zusammenfassend lassen sie sich auf diesen versuchsweisen und breiten Nenner bringen: Cézanne hat, wie wohl kein anderer Künstler und damit stellvertretend für die Künstler und exemplarisch für das Publikum, den Beginn einer neuen Zeit des Sehens, Denkens, Erlebens artikuliert und sichtbar gemacht. Er tat das in einsamer Erfahrung, nicht mit prophetischer Ambition oder besserwisserischer Aggression. Sein immenses Betroffensein, so scheint es, hat immense Betroffenheit zur Folge. Bis zu diesem Moment.

Das Ende der Illusion

Die Ausstellung "Cèzanne – die letzten Jahre (1895–1906)" wurde in über vierjähriger, mühseliger Arbeit von den Amerikanern John Rewald, Theodore Reff und William Rubin, dem Direktor des New Yorker "Museum of Modern Art", in Zusammenarbeit mit der französischen "Réunion des musées nationaux" vorbereitet. Sie ist ein gewaltiges, aber kein einschüchterndes Ergebnis: die gut 100 Gemälde und Aquarelle sind zu bewältigen. Andererseits ist sicher, daß es nie wieder eine so umfangreiche und in der selbstgewählten Begrenzung so komplette, so erhellende Cézanne-Ausstellung geben wird; zwischen der Sowjetunion und den USA ist Cézannes Werk über die ganze Welt verstreut, eine große Anzahl der Arbeiten ist in Privatbesitz, und die Versicherungssummen sind die höchsten, die für moderne Kunst gefordert werden.

Cézannes Spätwerk – es setzt, im Rahmen dieser Ausstellung, mit dem Jahr 1895 ein, und dafür gibt es biographisch gute Gründe, die einen Einschnitt sichtbar machen, selbst wenn man den entscheidenden stilistischen Durchbruch, der Cézanne mit der Loslösung vom Impressionismus gelang, rund zehn Jahre früher ansetzt: Im Jahr 1895 hatte Cézanne seine erste Einzelausstellung (in Paris bei Vollard), und von diesem Jahr an zog er sich, von kurzen Unterbrechungen abgesehen, zurück in seine Landschaft, die Provence, nach Aix. Es war die Umgebung, die ihm grundsätzlich so vertraut war, daß nur hier seine spezielle Vorstellung von einer Kunst, die eine "Harmonie parallel zur Natur" sein sollte, Aussicht auf Verwirklichung hatte. Noch sechs Wochen vor seinem Tod schrieb Cézanne an seinen Sohn: "... als Maler sehe ich klarer vor der Natur, aber dann wiederum ist die Umsetzung meiner Erfahrungen quälend. Ich kann die Intensität, die sich vor mir entfaltet, nicht erreichen. Ich habe nicht den prächtigen Reichtum der Farben, der die Natur belebt. Hier, am Ufer des Flusses, vervielfachen sich die Motive. .." Die gedankliche Konzeption und empirische Gliederung der Ausstellung reflektiert genau diese letzte, in ihrer Privatheit und Erschöpfung das Prinzipielle und die Hartnäckigkeit fast ganz kaschierende Auskunft von Cézanne über sich selber: den in der Multiplikation immer wieder erneuerten Versuch, die Dinge nicht abzubilden, sondern sie zu rekreieren, ihre Existenz zu zitieren und nicht ihre Illusion zu beschwören. So verfolgt die Ausstellung keine entwicklungsgeschichtlich nach Entstehungsdaten geordnete und Techniken orientierte Linie, sie sortiert das Material, Gemälde und Aquarelle vermischt, in konzentrischer Zuordnung zu einem Thema. Der Themenkreis ist klein: Porträt, Stilleben, Landschaft, Akt. Und er schrumpft und wächst zugleich dadurch, daß ein Thema mit einem einzigen Motiv identisch ist. So reduziert sich das Thema Landschaft im Spätwerk Cézannes im wesentlichen auf drei Motive seiner engsten Umgebung: den Berg Sainte-Victoire, den Steinbruch Bibemus, das Château-Noir. Hier, von Aix-en-Provence bis ein paar Kilometer weiter östlich, liegen seine Motive, die identifizierbaren-Vorwürfe seiner groß angelegten Gemälde und die anonymen Details seiner Skizzen und Studien von Durchblicken, Gebirgsformationen, Bäumen, Astwerk. Das Motiv "Montagne Sainte-Victoire" taucht in Cézannes Werk rund sechzigmal auf (fünfzehn Fassungen sind in Paris zu sehen). So, wie die Landschaft für ihn die Provence war und, in einem Akt reziproker Identifizierung, die Provence die Natur, war für Cézanne auch das Thema Akt nicht generell wichtig, sondern in den Variationen des Motivs "Die Badenden", das wiederum die Einbeziehung der Natur als Landschaft erlaubte. Von "Die Badenden" hat man fast achtzig Bilder und Aquarelle gezählt (zwölf sind in Paris ausgestellt). Ähnlich eng konzentriert Cézanne das Thema Stilleben: Äpfel, Zwiebeln, ein Tuch, ein Krug, ein Messer; sie addieren sich zu, wie das französische Wort für Stilleben sagt, toter Natur, und der Abstand zu den Totenschädeln, die er zu Stilleben arrangiert, ist nicht weit. Die Porträts schließlich, am Anfang noch die eigene Person, die Frau und Menschen wie den Kunsthändler Vollard und den Schriftsteller Gasquet einschließend, enden bei dem Gärtner Vallier, einem Menschen, der nur noch alter Mensch ist, auf einem der letzten Bilder augenlos.

Der maßlose Anspruch