Die Szene ist so beklemmend wie absurd, so einleuchtend wie symptomatisch vieldeutig: Nach dem letzten Orchester-Zwischenspiel geht der Vorhang auf, und es ereignen sich – dreißig Sekunden Stille. Absolutes Nichts, ein eingefrorenes Bild: eine bis in die äußersten Möglichkeiten ausgeweitete, ausgetrocknete, totenstarre Bühne; auf deren Boden Papierfetzen, zerknüllte Zeitungen, Unrat, Chaos; irgendwo in dieser Beckettschen Einöde ein Weihnachtsbaum, drum herum ein paar unkenntliche Gestalten. Stille. Nichts. Dreißig Sekunden, eine in der Oper unglaublich lange Zeit, die zugleich lähmt wie den Aufschrei provoziert, der nach Aktion verlangt.

Dann schleppt sich eine Frau an den Weihnachtsbaum, dreht ein paar Glühbirnen an, schafft ein bißchen scheinbares Festtagsleuchten – vorletzte Aktion einer, die nicht mehr heraus kann aus einer Situation, die sie selber nicht begreift, von der sie nicht einmal weiß, wie sie hineinkam. Auch im Mansardenzimmerchen eine Etage höher präpariert einer die Lichter seines Baumes, betet zu welchem Gott auch immer, zieht eine Jacke über die Bürgerlichkeit seiner Hemdbrust und macht sich, ein Messer in der Hand, auf den Weg – man ahnt, wohin. Derweil hat sich ein Grauhaariger draußen vor das rückwärtige Rollgitter postiert, in seinen Hut werfen die feinen Herren, die ihre Identität hinter Augenmasken verbergen, einen Obulus, um dafür der Frau – die durch das Gitter hindurchprostituierten Hände zu küssen: letzte Stufe einer verkümmerten und verkommenen, einer ebenso pervertierten Erotik, Endstation einer einmal auf goldene Freiheiten bedachten Sehnsucht, letztes Stadium einer desolat gewordenen (Mit-)Menschlichkeit. Das Defilee der Freier ist zu Ende, da betritt der Mansarden-Nachbar die Szene, und während des letzten Tangos ersticht er die sich ihm an den Hals Werfende.

Luc Bondy inszenierte bei seinem Opern-Debüt an der Hamburgischen Staatsoper Alban Bergs „Lulu“ nicht als die Geschichte vom unaufhaltsamen Abstieg eines zum Vamp, zur Edelhure oder zur naiv unschuldig-schuldigen Kindfrau denaturierten Weibes, sondern als eine Kette von Episoden, die alle eins zeigen: wie das unemanzipierte Rollenverhalten des Mannes einen Menschen zugrunde richtet, der selber nichts will als auf seine nicht ganz übliche Weise Mensch zu sein – vom Vater verwöhnt, vom Scheinintellektuellen protegiert, vom Künstler Publicitywirksam eingesetzt, stets nur ausgenutzt, vor den Karren gespannt, mit geschickten Mitteln betäubt, kirregemacht, fallengelassen, kaltgemacht. Gleich zu Anfang treten sie durch die Seitentür auf, um dem Tierbändiger zuzuhören, diese Männer: schmierige, pomadige Kerle in Unterhemd und Hosenträger, die allenfalls als Voyeure taugen, wenn man ihnen die passende Kurzweil bietet.

Und so ist dieses an einem Einzelschicksal zu beobachtende Leben in der „Obhut“ des scheinbar so stärkeren Geschlechts: ein großes Glamour-Schaugeschäft. Nicht in der Wedekindschen-Zirkus-Arena spielt sich die fortschreitende Tragödie ab, sondern in der trüben Kulisse eines heruntergekommenen Lichtspielhauses, dessen Name an der roten Backsteinfassade fast verblichen ist und dessen alles übertönende Hintergrundmusik nur hoch als Chiffre in Form übernatürlich großer Orgelpfeifen überdauerte.

Was ist es, was diese Männer an die eine Frau bindet? Nicht die übliche Faszination des Eros oder des Sex, kein Trieb, sublimiert oder nicht, weder altruistisches Mäzenatentum noch ideologisiertes Wir-Bewußtsein – da buhlt jeder nur um seiner selbst willen. Allenfalls noch die Attraktivität einer auf die eigene Freiheit bedachten Jugendlichkeit mag da noch mitspielen, ansonsten: purer Egozentrismus, Menschen in der von ihnen selber in Bewegung gesetzten Mühle.

Anja Silja spielt diese zwischen der eigenen Natur und der Künstlichkeit der anderen hin und her geworfenen Existenz mit der Präzision einer unreflektierten Naivität wie der Reaktionsintensität eines gereizten Tieres, verblüffend sprunghaft in den Attitüden, kaum aggressiv, immer wie ein Opfer, das nicht weiß, daß es längst geschachtet wurde. Und sie singt ihre Reihen-Koloraturen mit scharfer Brillanz, leicht und wie beiläufig und offenbar mühelos, und zeigt doch immer wieder auch, daß Zwölftontechnik nicht die Emotionen verhindert. Dazu ein gutes bis hervorragendes Ensemble und ein Orchester, mit dem Christoph von Dohnanyi Mahlersche Expressivität und Farbigkeit, sinfonische Große gelingt.

Lulu und das Ewig-Weibliche hin, menschliche Schwachheit und Eitelkeit her – das eigentlich Bedeutsame an der Inszenierung Luc Bondys scheint mir noch etwas anderes zu sein. Wieder einmal hat, nach Klaus-Michael Grüber, Peter Stein und Patrice Chéreau, ein Schauspielregisseur gezeigt, wie wir den Pseudo-Realismus der Oper, dessen, wir seit langem überdrüssig sind, überwinden könnten. Bondy läßt sich nie zu der nochmaligen gestischen Tautologie verlocken, die das, was Text und Musik bereits synchron zu sagen versuchen, auch noch einmal, als seien wir taub oder begriffsstutzig, in eine optische Variante umsetzt. Wer es je bezweifelt hätte, wird hier überzeugt: Theater-Regie kann – selbst in der Oper – Denkvorgänge auch beim Publikum voraussetzen. Die Ohrfeigen für das routinierte Musiktheater und dessen die Kreativität abtötendes Vertragsbewußtsein und Kameralistik-Gehabe schallten nur zu deutlich. Eigentlich müßten die Betroffenen allmählich Wirkung und Reaktionen zeigen.