Von Raimund Hoghe

Die alte Welt der Architektur und des Bauens sei abgelebt, schreibt der zwanzigjährige Malewitsch-Schüler Ilja G. Tschaschnik um 1922 und kämpft gegen die "Mammutbauten im Sammelsuriumstil sämtlicher toten Vorbilder", gegen "dieses endlose Chaos des Todes, diese Friedhöfe". Neben dem ersten suprematistischen Bau würden sie "zu Staub zerfall en". Doch der Aufbau des Neuen, der "reine Organismus ohne Verzierung", das architektonische "Zeichen eines globalen Beginnens" bleibt Idee, Modell, Utopie. Einige der utopischen Architekturentwürfe, Zeichnungen, Skizzen, Modelle stehen jetzt im Mittelpunkt der ersten umfassenden Tschaschnik-Ausstellung, mit der das Kunstmuseum Düsseldorf auf das im Westen fast völlig unbekannte Werk des Suprematisten der zweiten Generation aufmerksam macht, und in der am Beispiel Tschaschniks die Weiterentwicklung des Suprematismus, der von Kasimir Malewitsch formulierten "reinen Gegenstandslosigkeit" in der Kunst, nachzuvollziehen ist.

Ilja Tschaschnik starb 1929, 27 Jahre alt. Zehn Jahre zuvor hatte er mit dem Kunststudium begonnen. "In dieser Zeit des Erwachens der künstlerischen Begabung schloß ich mich zunächst begeistert Chagall an, und nachdem ich erfahren hatte, daß er am Kunsttechnikum in Witebsk beschäftigt war, reiste ich dorthin und begann bei ihm zu arbeiten. Doch nach einiger Zeit wechselte ich zu Malewitsch über." Kasimir Malewitsch, der damals die malerische Praxis zugunsten der theoretischen Arbeit aufgegeben hatte ("Der struppige Pinsel kann den Windungen des Gehirns nicht folgen. Die spitze Feder aber ist dazu in der Lage"), unterrichtete dort von 1919 bis 1922. Bereits kurz nach seiner Ankunft bildete sich um ihn die suprematistische Gruppe "UNOWIS" (Gründer der Neuen Kunst).

"UNOWIS hatte zuerst die Form einer nicht fest organisierten Gruppe von Jugendlichen, deren Hauptziel das organisierte und systematische Studium der theoretischen und praktischen Fragen der Neuen Kunst und ihrer Systeme in bezug auf die Malerei war", berichtet Tschaschnik, neben Lissitzky und Suetin schon früh eine der zentralen Figuren der Avantgardegruppe, die sich unter anderem "die Befestigung und Begründung neuer Systeme der Malerei überall in der Welt" zum Ziel gesetzt hatte. Eine andere, kaum weniger weitreichende Aufgabe: die philosophische Weiterführung des suprematistischen Systems und seine Übertragung ins reale gesellschaftliche Leben.

Tschaschnik leistete einen der wichtigsten und kontinuierlichsten Beiträge zu dieser Entwicklung. 1922 folgte er Malewitsch nach Leningrad, arbeitete an der praktischen Verwirklichung von dessen Ideen und führte sie weiter. So schuf er gemeinsam mit Suetin unter anderem suprematistisches Porzellan und Textil, engagierte sich im Bereich Buch- und Plakatgestaltung, übertrug die suprematistische Malerei ins Relief und beschäftigte sich immer wieder mit dem Problem einer suprematistischen Architektur, deren Grundprinzip für Malewitsch die "zweckfreie absolute Architektonik" war, eine Architektur ohne Gebrauchszweck, Formvorschläge rein poetischer Natur – utopische Projekte, Denkmodelle ohne Möglichkeit sofortiger Verwendung. Auf bestehende Realitäten, materielle Hindernisse wurde keine Rücksicht genommen. Die Form stehe über dem Material, erklärten die Suprematisten, die im Gegensatz etwa zu den Moskauer "Produktionskünstlern" oder den Schülern des Bauhauses keine "Form-Techniker" waren und nicht, zu einer sofort in der Industrieproduktion verwertbaren Formgestaltung kamen – sie, die das Leben von Grund auf neu gestalten wollten, sahen sich als Schöpfer imaginärer Konzepte, von Modellformen, mit denen sie auch die Grenzen bisherigen Denkvermögens zu überschreiten suchten.

Die Malerei spielte bei dem konsequenten Vorstoß in neue, dem traditionellen Rationalismus verschlossene Welten nur noch eine untergeordnete Rolle – so sind unter den knapp einhundert Ausstellungsstücken auch nur zwei Gemälde. "Das Bildermalen", hatte Malewitsch 1924 im "Suprematistischen Manifest UNOWIS" festgestellt, "bleibt fortan denen überlassen, die nicht vermocht haben, trotz unermüdlicher Arbeit ihr Bewußtsein von der Fläche zu befreien, deren Bewußtsein flach geblieben ist, weil sie die Fläche nicht überwinden konnten." Sein Schüler Tschaschnik konnte sie im Relief und Architekturmodell überwinden, konnte neue Räume erschließen und feststellen: "Die Arbeit an der Räumlichkeit ist das Tor zur endgültigen Realisierung des suprematistischen Ziels. Diese Arbeit führt uns zum Umbau der Welt, zur Neuen Natur", in der nicht allein in der Architektur alte Grenzen überschritten, Träume realisiert werden – auch der vom Fliegen.

Lew Nussberg, seit 1976 in Paris lebender russischer Maler und maßgeblich am Zustandekommen der Tschaschnik-Ausstellung beteiligt: "Tschaschniks Architektone vom Jahre 1926 an – fliegen; ins All oder vielleicht ins Nichts. Es sind suprematistische Sterne oder komplizierte planetarische Systeme" – Entwürfe, Modelle auch für den Mut der Utopie, zur Phantasie, Beispiele für den Ausbruch aus dem Käfig utopiefeindlicher Realitäten. Daß sie gerade in dem Lande, in dem sie ausgedacht wurden, auch brutal unterdrückt wurden, gehört zur Geschichte der Utopien leider dazu. (Kunstmuseum Düsseldorf bis 2. Juli, anschließend Bauhaus-Archiv Berlin, Katalog 15 Mark.)