Hamburg: „Edvard Munch – Arbeiterbilder 1910–1930“

Als er 26 Jahre alt war, 1889, schrieb Edvard Münch: „Wir sollten aufhören, Interieurs mit lesenden und strickenden Frauen zu malen.“ Er selber hatte, selbst in seinen akademisch naturalistischen Anfängen und während eines impressionistischen Zwischenspiels, nie lesende und strickende, sondern immer nur lebende und sterbende Frauen gemalt, sie immer tief hineingestellt in ein paradigmatisches Leben, sie nie anekdotisch im Moment begriffen. Der, wie August Strindberg 1896 schrieb, „esoterische Maler von Liebe, Eifersucht, Tod, Traurigkeit“ (und Strindberg, wie Munch fixiert auf das Schopenhauer-Thema vom tödlichen Dualismus der Geschlechter, wußte, wovon er sprach) meinte mit der einen Situation, in der er Menschen zeigte, immer auch ihre symbolische Qualität, ihre stellvertretende Dimension. Das blieb auch so, als Münch sich 1908, nach einem Zusammenbruch mit anschließendem Aufenthalt in einem Nervensanatorium, von den psychologischen Spannungen weitgehend befreit wußte und von den konzentrierten Visionen, die in Bildern wie „Der Schrei“ (1893), „Angst“ (1899) oder „Tanz des Lebens“ (1899) hervorgebrochen waren, zu versöhnlicheren, extrovertierten, allegorisch, zyklisch angelegten Werken gefunden hatte. Als in den Jahren 1910–1930 aus verschiedenen Gründen die Darstellung der Arbeit in seinem Werk einen vergleichsweise großen Raum einnimmt (der Rückzug aufs Land, der Plan zu einem „Arbeiterfries“ nach dem „Lebensfries“, der Auftrag zu Wandbildern für eine Schokoladenfabrik, die Beobachtung der mit dem Bau seines Winterateliers beschäftigten Arbeiter), schreibt Munch als Kommentar zu dem großen Bild „Arbeiter auf dem Kommentar (1913/1915): „Wissen Sie, wer da geht? Ich bin es. Das Bürgerpack hat versucht, mich niederzuzwingen. Jetzt geht das nicht mehr.“ Munchs „Arbeiterbilder“ (unter diesem Titel werden die Bilder, Skizzen, Aquarelle, Zeichnungen und skizzenhaft entworfene Gemälde zusammengefaßt, die hier zum erstenmal außerhalb Skandinaviens zu sehen sind) erreichen die Intensität der Produkte des Malers von „Liebe, Eifersucht, Tod und Traurigkeit“, wenn sie angelegt sind auf diese exemplarisch vitale Situation, wenn die Arbeiter, in der Realität des Bildes und in der symbolischen Dimension, mit der Schwere und Kraft der Machtlosen aus der Szene herauszutreten scheinen, auf den Betrachter zu; die „Arbeiterbilder“ wirken vergleichsweise unkonzentriert und unbeholfen, wenn Munch die Situation der Arbeit zu schildern und zu präzisieren versucht Sowenig wie er strickende Frauen malen wollte, konnte er einfach sägende Männer malen. Was er den „Aufruhr“ in seiner Kunst nannte, war seine Fähigkeit, die eigene Verstörung wiederzuerkennen in der Umgebung und dieses Wechselspiel darzustellen. (Kunstverein bis zum 9. Juli, danach Württembergischer Kunstverein Stuttgart bis 27. August, Staatliche Kunsthalle Berlin bis 27. September, Frankfurter Kunstverein bis 21. Januar 1979; Katalog 19 Mark; außerdem sind folgende Publikationen als ergänzende Lektüre zu empfehlen: Thomas M. Messer. „Edvard Münch“, DuMont Schauberg, 106 S., 68 Mark; Werner Timm: „Edvard Münch – Graphik“, Georg Westermann Verlag, 314 S., 49 Mark.) Petra Kipphoff

München: „Das experimentelle Photo in Deutschland 1918–1940“

Emilio Bertonati, der Mailänder und Münchner Galerist, der zu seinen Ausstellungen stets lesenswerte Texte schreibt, interpretiert das weitgehend bekannte Material einmal anders. Ob die Photos, Photogramme und Photomontagen von Raoul Hausmann, El Lissitzky, Walter Peterhans oder Herbert Beyer parallel zu künstlerischen Tendenzen der Zeit, Dada, Konstruktivismus, Neuer Sachlichkeit oder Bauhaus zuzuordnen sind, ist für ihn nicht entscheidend. Sein Kriterium ist die nicht-fragmentarische, beziehungsweise fragmentarische Weltsicht, aus der die Betonung des offenbarenden oder schöpferischen Elements in der Photographie resultiert. Christian Schad ist der führende Vertreter der einen Richtung; seine Photogramme – er hatte das alte Verfahren der „photogenen Zeichnung“ vor Man Ray wiederentdeckt – sind geprägt von der nun doch dadaistischen Logik des Zufalls. Bei diesen Photographien ohne Kamera erhält der photochemische Prozeß fast alchimistische Qualität, zwischen dem Objekt und seiner Abbildung entsteht eine geheimnisvolle Übereinstimmung, in der sich Weltharmonie offenbart. Anders bei Laszlo Moholy-Nagy, dem Repräsentanten der zweiten Hauptrichtung. In seinen Photomontagen rückt der technische Aspekt des Apparats in den Vordergrund: das Bild wird produziert entsprechend den Möglichkeiten und Bedingungen der Kamera, die lediglich Weltausschnitte liefert; Zusammenhänge darzustellen ist die Aufgabe des Künstlers, der sich – im Falle von Moholy-Nagy – als „Industrietechniker“ verstand. Die Unterscheidung klingt einleuchtend, läßt sich aber am ausgestellten Material nur schwer verifizieren – die Mehrfachbelichtungen mit Montage-Charakter, Arbeiten von Franz Roh, El Lissitzky oder Edmund Kesting, stehen in der Mitte zwischen beiden Positionen. (Galleria del Levante bis zum 6. Juli, Katalog 30 Mark) Helmut Schneider

Wichtige Ausstellungen:

Aachen: „James Ensor – Radierungen“ (Suermondt-Museum bis 18. Juni, Katalog 10 Mark)

Berlin: „Abbilder – Leitbilder“ (Orangerie bis 23. Juli, Katalog 12 Mark)