Wenn Schiller nur die „Räuber“ geschrieben hätte oder Thomas Mann nur die „Buddenbrooks“ – sie wären dadurch nicht so Legende geworden wie Orson Welles, wenn er nach „Citizen Kane“ keinen weiteren Film hätte machen können. Ruhm und Einfluß, Einmaligkeit und Mythos dieses Films lassen sich allenfalls vergleichen mit Goethes „Werther“ oder mit dem „Ulysses“ von James Joyce. Das überragende Ereignis von „Citizen Kane“ ist: daß hier mit einem Schlag, mit dem ersten Film eines 25jährigen, Filmgeschichte gemacht wird und der 25jährige schon absolut vollendet ist. „Citizen Kane“, so hat man gesagt, sei die Summe von zwanzig Jahren Filmgeschichte und zugleich schon alles, was in den nächsten zwanzig Jahren erfundenwerden konnte.

Orson Welles hat danach gute, interessante, auch große Filme gemacht, fast jeder seiner zwölf bisher vollendeten Filme ist ein Paukenschlag. Aber das filmhistorische Maß von „Citizen Kane“ war nicht mehr zu erreichen. Es ist nicht auszuschließen, daß damit auch zusammenhängt, was man die allmähliche Erschöpfung und Verunsicherung des Genies nennen könnte oder: das Altern des Wunderkindes. Es fällt ihm immer schwerer, begonnene Arbeiten auch fertigzustellen. Während er sich immer wieder als Schauspieler für andere Regisseure verdingt – Orson Welles hat in über 60 Filmen mitgespielt –, liegen mindestens drei oder vier große Filme von ihm unvollendet herum. Immer wieder aber gelingt es dem rhetorisch und inzwischen auch körperlich mächtigen Mann, neues Geld aufzutreiben, er ist als Pumpgenie ebenso anerkannt wie als Globetrotter, Feinschmecker, Vielfraß und Trinker, eine barocke Figur, und immer wieder finden sich Produzenten, Verleger, Fernsehredaktionen in aller Welt, die in die verwegene Hoffnung Geld investieren, von Orson Welles einen fertigen Film zu bekommen. Zur Not macht er, von Gläubigern und großen Schuldenlasten bedrängt und um seine Kreditfähigkeit wieder herzustellen, nach langem Zögern ein Nebenwerk fertig oder irgend etwas Beiläufiges, das von jedermann als Beiwerk oder Feuilleton erkannt werden kann und das niemals auch nur den Gedanken aufkommen läßt, mit „Citizen hören verglichen werden zu können. Dazu gehören die Arbeiten der letzten Jahre: „F for Fake“ (F wie Fälschung) von 1973 und „Filming Othello“ (Erinnerungen an Othello) von 1977.

Orson Welles verweigert seit Jahren jedes Interview zur eigenen Person, er interviewt allenfalls sich selbst: mit Orson Welles kann sich nur Orson Welles unterhalten, und an sein Geheimnis, seine tiefe innere Verletzung läßt er niemanden heran, womöglich nicht einmal sich selbst. Immer noch und immer wieder tritt er in der internationalen Boheme der Künstler und Scharlatane, der Genies und Fälscher als der große Zauberer und Verzauberer auf. Er lebt und genießt sehr konkret und handfest die Gegenwart, ein Universalgenie, das fast alles weiß über Shakespeare und das Geld, über die Genüsse aus Keller und Küche, über die Malerei, das Theater, die Musik, das Kino – aber er hat eine ihn offenbar peinigende Angst, sein Lebenswerk abzuschließen, sich damit festzulegen und überprüfbar zu machen. Sein Kunstwerk, sein Lebenswerk ist, so scheint es, inzwischen sein Leben selbst geworden.

Dabei hatte alles ganz anders angefangen. Der 1915 in der Nähe von Chikago geborene Industriellensohn glänzte schon als Zwölfjähriger mit Leistungen als Schauspieler, Inszenator und Bühnenbildner, war mit 19 ein anerkannter Shakespeare-Experte und organisierte ein Theaterfestival in Woodstock. Er gründet Theatertruppen, schreibt Erzählungen und Stücke und beginnt zur gleichen Zeit, für Radiostationen zu arbeiten. Sein Hörspiel „The War of the Worlds“ (Krieg der Welten) löst im Oktober 1938 eine Welle der Hysterie in Amerika aus: viele Hörer halten die in dem Hörspiel geschilderte Landung von Marsbewohnern für echt. Kontakte mit Hollywood führen zu einem glänzenden Vertrag: Welles soll in jedem Jahr einen Film nach eigenem Wunsch als Drehbuchautor, Regisseur, Schauspieler und Produzent machen dürfen; an den Bruttoeinnahmen ist er mit einem Viertel beteiligt. Auf dieser Basis entsteht 1940/41 „Citizen Kane“, für dessen Drehbuch Orson Welles (zusammen mit dem Co-Autor Herman Mankiewicz) den Oscar erhält. Der Erfolg bei der Kritik ist überwältigend, beim Publikum, das mit der eigenwilligen Filmsprache nicht zurechtkommen kann, eher mäßig. Dennoch beginnt Welles mit der Arbeit an weiteren Filmen, die zum Teil in der Vorbereitung oder halbvollendet steckenbleiben. Die Produktionsfirma R.K.O. nimmt ihm die Endfertigung von „The Magnificent Ambersons“ aus der Hand und startet den Film in einer Fassung, die Welles nie als die seine anerkannt hat. Dennoch wird er für den Mißerfolg haftbar gemacht, sein Vertrag wird gekündigt.

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Orson Welles hat sich nie gescheut, die dramatischen Effekte des großen und pathetischen Kinos voll zu nutzen, weder als Schauspieler noch als Regisseur. Das Pathos des Melodrams ist in seine Filme ebenso eingegangen wie das Helldunkel und die Perspektiven des Unheimlichen. Obwohl er gelten einmal mit dem selben Kameramann einen zweiten Film gedreht hat, obwohl neben den Kameraleuten auch andere Mitwirkende ständig wechselten, ob Schauspieler oder Techniker, lassen sich in fast all seinen Filmen gleiche darstellerische Mittel und eine gleichbleibende Behandlung von Beleuchtung und Kameraeinstellung beobachten. Ob in den Shakespeare-Filmen „Othello“ und „Macbeth“ oder in „Herr Satan persönlich“ oder „Im Zeichen des Bösen“: bizarre, extreme Kamerawinkel und dramatische Licht- und Schatteneffekte dominieren immer dann, wenn die Szene einen Höhepunkt setzt. Jeder dieser Filme ist ein Kraftakt, und sie sind aus cinematographischen Kraftakten gefügt. Immer wieder zum Beispiel läßt Orson Welles die Kamera in die Vogel- oder Froschperspektive gehen, immer wieder läßt er sie mit Weitwinkelobjektiven filmen, so als könne der „natürliche“ Blick nicht genug erfassen von der Szene, so als könne er die Kinoleinwand erweitern, als wolle er hinausdrängen über die Begrenzungen des Kinos, hinaus, ins Leben selbst. Wenn „Der Glanz des Hauses Amberson“ so weiträumig ins Bild gesetzt wird, vermittelt die Perspektive schon nicht nur den unermeßlichen Reichtum dieser todgeweihten Familie, sondern auch ihre Stellvertreterrolle für das amerikanische Großbürgertum, für den Kapitalismus schlechthin.

Ähnlich funktionieren die Perspektiven in den Hallen, die der unheimliche Mr. Arkadin, „Herr Satan persönlich“, bewohnt, der reichste Kann der Welt, der nichts so sehr zu scheuen hat wie die Begegnung mit seiner Vergangenheit, nach der er suchen läßt, um sie zu verbergen. Die besten filmsprachlichen Mittel freilich sind ambivalent, und Orson Welles hat ihre Doppel- und Mehrwertigkeit stets zu nutzen verstanden. In „Othello“ und vor allem „Macbeth“, später auch in „Im Zeichen des Bösen“, umgreift das Weitwinkelobjektiv Himmel und Erde zugleich, Decken und Fußböden von Räumen, Hallen, Gängen, aber was diese Perspektive mitteilt, ist das Gegenteil von Großräumigkeit oder Freiheit; sie zeigt vielmehr überdeutlich, daß, soweit man den Blick auch öffnen mag, überall die Grenzen sind, zwischen denen der Mensch gefangen sitzt.