Von Hans C. Blumenberg

Das Unerhörte geschah im Mai 1977 bei den Filmfestspielen von Cannes: Zum erstenmal in der langen, traditionsreichen Geschichte dieses größten und wichtigsten internationalen Filmfestivals wurde ein reiner Fernsehfilm, zur Gänze produziert und finanziert von der staatlichen italienischen RAI, mit dem großen Preis, der „Goldenen Palme“, ausgezeichnet: „Padre Padrone“ von Paolo und Vittorio Taviani. Wenig später lief dieser Film in Italien, Frankreich und etlichen anderen europäischen Ländern im Kino – höchst erfolgreich. In der Bundesrepublik indessen wird „Padre Padrone“ im Herbst 1978 im Fernsehen zu besichtigen sein – betreut aber von der ARD-Spielfilm-Redaktion und – um die Verwirrung zu komplettieren – gegen den erklärten Willen der Taviani-Brüder, die ihren für das Fernsehen hergestellten Film auch hierzulande lieber zunächst im Kino gesehen hätten.

Ein heilloses Durcheinander also: Seit die ursprünglich heftig verfeindeten Medien Film und Fernsehen immer enger kooperieren, seit in der Bundesrepublik (aber auch in Frankreich und anderswo in Europa) kaum noch ein halbwegs anspruchsvoller Kino-Film ohne finanzielle und redaktionelle Beteiligung des Fernsehens entsteht, scheinen die Grenzen zwischen den beiden Medien allmählich zu verschwimmen.

Gibt es überhaupt noch einen Unterschied zwischen Kino-Filmen und Fernseh-Filmen, sind Begriffe wie Spiel-Film und Fernseh-Spiel nicht inzwischen austauschbar geworden? „Filme sind eben heute längst Mehrzweckprodukte geworden“, behauptet zum Beispiel Heinz Ungureit, beim ZDF als Hauptabteilungsleiter für „Fernsehspiel und Film“ zuständig, in einem Aufsatz mit dem wohl eher rhetorisch gemeinten Titel „Gibt es den reinen Kinofilm?“ Und Friedrich-Wilhelm Freiherr von Seil, der Intendant des Westdeutschen Rundfunks, lobte Ende April anläßlich der Verleihung des DAG-Fernsehpreises an „Das Rentenspiel“ vom NDR die „gelungenen Grenzüberschreitungen“ zwischen den Medien, die ja auch „schon zu Typisierungen wie ‚amphibischer Film‘ bzw. „amphibisches Fernsehspiel‘ geführt“ hätten.

Der befremdliche Begriff vom „amphibischen Film“ stammt von Günter Rohrbach, Ungureits Pendant beim reichsten ARD-Sender in Köln, und wie jener vor seiner Fernsehkarriere als Filmkritiker tätig. Rohrbach formulierte: „Spielfilme sind auch nicht durch Fernsehspiele, was immer das sein mag, beliebig ersetzbar. Denn nicht nur tendiert die Produktion von Spielfilmen ohne Fernsehbeteiligung gegen Null, es gibt auch immer weniger Fernsehspiele, die nur für dieses Medium hergestellt werden. Die genuinen Formen schwinden, die amphibischen haben Konjunktur. Wir, die Fernsehredakteure, haben ein Interesse daran, daß dies so bleibt.“ Und, emphatisch: „Es lebe der amphibische Film!“

Amphibisch, so steht’s im Fremdwörter-Duden, heißt: „Im Wasser wie auf dem Land lebend, sich bewegend“, in seinen Lebensbedingungen also austauschbar. Das eine Medium lernt schwimmen, das andere lernt laufen, und so scheint ein Zustand herzlicher Eintracht erreicht. Ein Film, der für das Kino geeignet ist, eignet sich auch für das Fernsehen (und umgekehrt), unsere Filmemacher brauchen sich nur noch aus den Fleischtöpfen der Anstalten zu bedienen, um diese fabulösen Mehrzweckprodukte herzustellen. Über diesem Happy-End senkt sich langsam der Vorhang, der des Kinos, denn welcher halbwegs Vernunftbegabte Zeitgenosse gibt schon freiwillig sieben oder acht Mark aus, wenn er exakt den gleichen Artikel umsonst und ohne Aufwand frei Haus geliefert bekommt?

Ungureit, Rohrbach und die anderen Ideologen des Fernseh-Kinos, die sich so gern damit brüsten, daß auch berühmte Kinoregisseure gelegentlich für den Bildschirm arbeiten (zum Beispiel Ingmar Bergman mit „Szenen einer Ehe“ und „Die Zauberflöte“), übersehen die spezifischen ästhetischen Eigenschaften der beiden Medien, die eine Austauschbarkeit nur in Ausnahmefällen zuläßt. Wenn Rohrbach nicht einmal weiß, was ein Fernsehspiel ist („was immer das sein mag“), besitzt er natürlich auch keine Kriterien für die unverwechselbare Beschaffenheit eines Kinofilms.