Vierzehn Wochen lang hat man am Münchner Residenztheater für diese Aufführung geprobt. Was hat man vierzehn Wochen lang geprobt?

Als Ingmar Bergmans Inszenierung von Tschechows "Drei Schwestern" jetzt Premiere hatte, schien es, als sei die riesige Probenanstrengung nahezu spurlos an der Aufführung vorübergegangen. Was man in München wie eine Theatersensation erwartete, erwies sich als die grundsolide, phantasiearme, nahezu überraschungslose Präsentation eines berühmten Theatertextes. Die einzige Sensation: daß jede, aber auch jede Sensation ausblieb. Ich kann mir nicht vorstellen, daß ein genialer Künstler wie Ingmar Bergman dreieinhalb Monate seines Lebens arbeitet, um dann eine Fleißarbeit abzuliefern, wie sie ein mäßig begabter Kollege in fünf Wochen zustande gebracht hätte. Ein höherer Ehrgeiz muß ihn getrieben haben bei der Verfertigung dieser scheinbar so ehrgeizlosen Theaterarbeit.

"Wie die Philharmoniker eine Symphonie von Mozart", so wolle sein Ensemble Tschechow spielen, hatte Bergman vor der Premiere erklärt. Satz für Satz, Szenenanweisung für Szenenanweisung, Pause für Pause: keine subjektivgewalttätige Interpretation eines Textes, sondern dessen objektive, gleichsam musikalische Vorführung. Ganz abgesehen von der Zweifelhaftigkeit solcher Analogien (zwischen Schauspielern und Philharmonikern, zwischen Tschechow und Mozart, wieso gerade Mozart?) und dem populären Irrglauben, große Musik sei objektiver, weniger subjektiv-gewalttätig als große dramatische Literatur: sehr weit ist es nicht von Bergmans Äußerung bis zu dem alten Oberlehrer-Traum vom "werktreuen Theater"; in dem es nicht mehr um zweifelhafte Subjekte gehen soll (um die Figuren eines Stücks, die Schauspielernden Regisseur) und deren vielfältige Beziehungen zueinander, sondern um höhere, beständigere Werte: um Sprachkultur, um Kunst. Viele, die vom Werktreuen Theater schwärmen, wünschen sich in Wahrheit ein menschen-leeres Theater; in dem die Schauspieler "treu" dem Text "dienen" (was für ein Untertanen-Vokabular), also nicht mehr als Menschen auftreten, sondern als kostümierte Rezitatoren.

"Die Aufführung bietet an, ein Reihe von Menschen kennenzulernen", schrieb Botho Strauß zur Dramaturgie der "Sommergäste" an der Schaubühne. Bergmans Tschechow-Inszenierung macht dieses Angebot nicht. Zu weit sind ihre Ziele und ihre Resultate voneinander entfernt: Objektivität verödet zur Indifferenz, statt Szenenmusik hört man Staatstheaterlyrik. Es herrscht eine distinguierte Phantasielosigkeit: Theater in der Defensive.

Noch in keiner wichtigen Tschechow-Inszenierung (ob von Noelte, Rudolph, Zadek, Axer) hat man so wenig über Tschechows Menschen, dieses späte, nervöse, den eigenen Untergang herbeisehnende und herbeiredende Bürgertum erfahren. Schwach und blaß sind diese Figuren, doch voller Risse und Widersprüche: stumpf und reizbar, untätig und utopistisch, ohne Illusion und voller Pathos. Sie sind die monotonsten und gleichzeitig kompliziertesten Geschöpfe der neueren Theaterliteratur. Von solchen Extremen erzählt eine Aufführung nichts, die, wie die von Ingmar Bergman, ständig in einer feierlichfaden Mittellage verharrt; die keine Liebe zu den Figuren erkennen läßt und keinen Haß, sondern nur ein sehr allgemeines, ziemlich onkelhaftes Wohlwollen.

Halbheiten: ein Bühnenbild (Walter Dörfler), das sich zwischen Realismus und Abstraktion nicht entscheiden mag. Ein zweigeteilter, konventionell möblierter Raum, vorne Wohnzimmer, hinten Eßzimmer. Hohe, kahle Wände, auf welche Schatten von Bäumen projiziert werden. Wenn im vierten Akt, im Angesicht solcher Diapositiv-Natur, ein Leutnant schwermutsvoll ausruft: "Lebt wohl, ihr Bäume!", hat die Aufführung ihren komischsten Moment.

Verlegenheiten: Bergmans Arrangements und Choreographien sind mittleres Regiehandwerk, nie, wie bei Noelte etwa, Teil von Ästhetik und Interpretation. Wer einmal mitangesehen hat, wie Noelte die Aufmerksamkeit des Zuschauers von der Rampe weg in die Tiefe des Raumes lenkt, wie da plötzlich eine Eßszene im Hintergrund so bedeutsam wird wie die Dialoge vorne, der muß über Bergmans routinierten, fast opernhaften Schematismus (vorne das Dramatische, hinten das Dekorative) schon erschrecken. Und wenn Bergman (besonders im ersten Akt) die drei Schwestern (Ursula Lingen/Olga, Christine Ostermayer/Mascha, Christine Duchegger/Irina) immer wieder zum Gruppenbild zusammenfügt, dann ist auch das nicht Inszenierung, sondern Dekor: gefällige Bilder fürs Familienalbum. Natürlich könnten die vielen Herzlichkeiten, Innigkeiten zwischen den drei Frauen nicht nur hübsch aussehen, sondern etwas bedeuten: das vergebliche Festhalten an einer längst dahingegangenen Kindheit, einer schon ziemlich gealterten Kindlichkeit. Bei Bergmans anmutigausdrucklosen Gruppierungen kommt einem solches nicht in den Sinn.