Sie stehen an der Wand, wie man sie gerade aufspürte und mitschleppte, aus der Fließbandproduktion heraus, hinter dem häuslichen Ofen her, von der Barrikade herunter: Kommunarden im Paris des Jahres 1871. Zwei Männer, im Rollstuhl ihrer körperlichen, geistigen; wie politischen Invalidität sitzend – Thiers, der Führer der bourgeoisiehörigen französischen Miliz im Trikolore-Pelz und Bismarck im schwarz-weiß-roten Fell –, fahren das Spalier der Gegengewalt ab und selektieren mit starken Scheinwerfern die Opfer; auf ihr Lichtzeichen hin mordet eine Gewehrsalve alle Gefangenen. Und während noch ein Sanitäter-Müllabfuhr-Kommando die Leichen mit Chlorkalk bestreut und in Plastik verpackt abtransportiert, geht der Zwischenvorhang zur Hinterbühne hoch, sieht man, wie die beiden Machthaber bereits wieder Zu ihrem genüßlichen Alltag zurückgekehrt sind: Im Foyer de Danse der Pariser Opera ergötzen sie sich am Exercise der Ballettdamen. Schlußszene: Die Spiegelglastüren des Foyers schließen sich, und in ihren Spiegeln erscheinen Parkett und Ränge des Opernhauses, blickt ein Publikum auf sich selber und seine (Nicht-)Betroffenheit.

Szenen wie diese mit ihrer beinahe schizophrenen Dialektik von aggressiver Deutlichkeit und reflexionsabhängigem Erkenntnischarakter einerseits und hintersinnig indirekten, gewissermaßen eingekapselten, analytischen Nachweisen andererseits bestimmen Jürgen Flimms Regie in der ersten Wiederinszenierung von Luigi Nonos „szenischer Aktion“ „Al gran sole carico d’amore“ – Unter der großen Sonne von Liebe beladen – in der Frankfurter Oper und setzen sie damit deutlich von Jurij Ljubimows Realisation der Uraufführung (vor gut drei Jahren in Mailand) ab: Nonos Collage aus Gedichten von Arthur Rimbaud und Cesare Pavese, Stücken von Bertolt Brecht und Schriften von Marx, Lenin, Gramsci und Ché Guevara, aus Texten der Pariser Kommunardin Louise Michel, der Guevara-Genossin Tanja Bunke und der kubanischen Moncada-Kämpferin Haydée Santamaria, aus der „Bandiera Rossa“-Hymne und der Internationale ist hier, ohne daß eine Fabel erzählt würde, als eine dramatische Abhandlung eines Themas in verschiedenen Stationen verstanden.

Das Thema: Die Emanzipation des Menschen im allgemeinen, die der Frau zur revolutionär Handelnden im besonderen. „Historische Ereignisse werden nicht kommentiert, nicht bebildert, sondern in ein Beziehungsfeld gebracht, das unsere Assoziationen wecken, uns auffordern kann, eigene Erfahrungen, eigene Geschichte in das Stück mit einzubringen“, schreibt das Team der Verantwortlichen, und: „Die Aufführung will nicht Geschichte dogmatisch behandeln, sondern an ihre Subjekte erinnern.“

Die Subjekte: Die Pariser Commune, die Guerrilleras, russische Arbeiter des Jahres 1905, italienische der fünfziger Jahre, Vietnamesinnen, eine Mutter. Aber-sie sind kaum identifizierbar – gemeint ist das Allgemeinere, der Protest gegen Gewalt, das Aufbrechen eines Urbedürfnisses nach menschlichen Grundrechten, damals, heute, und ebensogut morgen.

Die Beziehungsfelder: Man mag es halbrealistischen Symbolismus nennen, wie Jürgen Flimm (und mit ihm sein Bühnenbildner Karl-Ernst Hermann) diese Identifikations- und Interpretationsakzente setzt – wenn er beispielsweise einen Gefangenen auf einen gynäkologischen Stuhl schnallen läßt und kein weiteres Wort, keine zusätzliche Geste nötig ist, um sowohl das gesamte Umfeld „Folter“, aber auch die Mißachtung des weiblichen Menschen als Lustobjekt und Gebärmaschine einzubeziehen; oder wenn in Cesare Paveses „Morgendämmerung“ der Deola-Vers „Die Stadt schaudert / Die Steine duften / Du bist das Leben, das Erwachen“ von vier Sopran-Soli gesungen wird Und dieses Quartett die Schönheitsideologie zugleich verkörpert und entlarvt, indem es in vier identischen Posen viermal Marilyn-Monroe-Attitüden demonstriert.

Die eigenen Erfahrungen: Als Nonos Werk zur Uraufführung vorbereitet wurde, trat im Mailänder Stadtrat eine DC-Gruppe auf und verlangte die Sperrung der Subventionen für die Scala, mußten die Vigile urbano und Carabinieri das Theater sichern wie die Abflughalle eines Flughafens. Damals kannte Italien noch keinen Fall Moro, Deutschland noch keinen Fall Schleyer. Könnte die neuere Geschichte etwas an Nonos Stück und seiner Aufführbarkeit ändern? Als jetzt im Frankfurter Opernhaus die Kommunarden niedergemetzelt wurden, verlangte man vom Rang herunter „aufhören“, und „kommunistische Hetze“ hieß die Selbstentschuldigung bei einigen, die zur Pause gingen. Sind es denn nur die Linken, die gegen Gewalt aufbegehren?

Die Aufführung ist die Leistung eines Ensembles: eines glänzend studierten Chores, eines so sensiblen wie aggressiven Orchesters, exzellenter Solisten. Michael Gielen trennt mit scharfem Intellekt die Strukturen voneinander, die hochexplosiven, peitschenden Schreiklangblöcke und die beinahe mystischen, aus sich nur unmerklich verändernden Flächen geschichteten Akkordgebilde, die jene Lust am Klang, am direkt den Hörer anspringenden Ausdruck verraten, wie sie offenbar auch eine avancierte Satztechnik aus einem Italiener nicht heraustreibt.