Von Heinz Josef Herbort

Ein biblischer Prophet in einer Szene von Becken, dazu ein paar Versatzstücke aus einer nordischen Heldensage und einiges aus dem Science-fiction-Fundus: Durch eine Ödnis, wie sie trister kaum auf dem Mond zu finden wäre, durch staubig graue Felsbrocken und staubig graues Hartgras stolpert ein staubig grauer Mensch scheinbar einen Hügel hinauf, verharrt dort einen Moment, scheint sich zu besinnen, wirft dann die Arme gegen den Himmel, „Blast, Winde! Sprengt die Backen! Wütet! Blast!“, steigert sich hektisch, exaltiert, überschlägt sich – ein Mann in Ekstase, ein Mensch zwischen Vision und Wahnsinn.

Das hatte sich akustisch vorbereitet. Da wird im Orchester ein weitgespannter Klang hörbar, 48 Streicher schichten alle 24 verfügbaren Vierteltöne, über sieben Oktaven auseinandergezogen, zu einer starren Tonwand; der Klang wird langsam intensiver, lauter, härter, fast beißend in seiner Schärfe; die Klangwand beginnt zu zittern, einzelne Tongruppen brechen heraus, schieben sich vor, weichen zurück, es scheint, als kreisten die Gruppen um ein imaginäres Zentrum; hinzu kommen nach und nach eine Lärmorgie aus dem Schlagwerk und, wie Blitz und Donner dazwischenfahrend, dumpf-rabiate Tontrauben tiefer Bläser und kreischende Flötenfiguren. Schließlich gerät auch die Bühne in Bewegung. Die graue Steppe fängt an zu wanken, hebt und senkt sich; ein scheinbar wirres Gefüge horizontal gespannter Stäbe fährt herab und zum Teil wieder hinauf, die Stäbe verschieben sich gegeneinander, auch sie scheinen zu kreisen, die Beleuchtung tut ein übriges hinzu – die Bühnenelemente sind entfesselt: Sturm auf der Heide, zentrale Szene in „Lear“, hier in der Opernfassung von Aribert Reimann, uraufgeführt zum Beginn der diesjährigen Münchner Opernfestspiele. Das Stück könnte Operngeschichte machen.

Uraufführungen waren selten geworden auf der Opernbühne. Seit Rolf Liebermann Hamburg verließ, hat kein Intendant auch nur eine gemäßigte Bereitschaft zum Risiko gezeigt: keine Aufträge – keine Chance für Komponisten. Dazu die Einschätzung der Gattung durch die Autoren als scheinbar suspekt: Oper – igittigitt. Also: Nichts Aufregendes in den Programmen. Inzwischen schlägt das Pendel wieder in die andere Richtung aus. Alle haben sie ein Manuskript auf dem Komponiertisch, auch wenn die Produkte manchmal noch schamhaft etwas unkenntlich gemacht sind – „Musiktheater“ klingt avancierter. Zwischen den heiter-ironisch-sarkastischen Aphorismen von Mauricio Kagel und der Menschlichkeits-Utopie von Hans Werner Henze („Wir erreichen den Fluß“), der surrealvergnüglichen Phantasiefülle von György Ligeti („Le Grand Macabre“) und der politischen Oratoriums-Revue von Luiggi Nono („AI gran sole“), den formalen Kammerspiel-Exerzitien von Heinz Holliger („Kommen und gehen“) und der mystisch aufgewerteten Neuen Einfachheit in den szenischen Konzerten von Karlheinz Stockhausen bis zu John Cage hat sich Aribert Reimann gewissermaßen auf die tradierte und unumstößlich dominierende Position des logisch aufgebauten Struktur-Stücks, des ausdrucksintensiven Personendramas und der aussagekräftigen Literatur-Oper festgelegt. Nach „Wozzeck“ und „Lulu“ von Alban Berg und Zimmermanns „Soldaten“ liegt mit Reimanns „Lear“ ein neues starkes Werk dieser Gattung vor.

Aribert Reimann; Affinität nicht nur zur Musik schlechthin, sondern vor allem zur Vokalmusik durch das Elternhaus: Der Vater, Leiter des Berliner Staats- und Domchores, bringt Bach nahe, Kantaten, Passionen, Orgelmusik; die Mutter, Sängerin und Dozentin an der Hochschule, das Lied, Schubert und Hugo Wolf. Der Zehnjährige singt 1946 Weills „Ja-Sager“ und komponiert Nikolaus Lenaus „Herbstklage“ für Sopran und Klavier; der Vierzehnjährige beginnt ernsthafte Klavierstudien und muß die Schüler der Mutter begleiten; der Neunzehnjährige lernt Kontrapunkt bei Pepping und hat seine erste öffentliche Uraufführung; der Zwanzigjährige kommt zu Boris Blacher und will, an sich zweifelnd, Dichter werden – an ein paar Takten einer Violinsonate erkennt Blacher den zukünftigen Stil seines Schülers.

Der macht von da an seinen Weg, stetig, aber stets ohne Aufsehen zu erregen. Jedes Jahr einige Stücke autonomer Musik, Sonaten, Konzerte, Kammermusik, Orchesterwerke, Ballette. Aber jedes Jahr auch stets eine Handvoll und mehr Lieder, mit Klavier, mit Chor, mit Orchester. 1963/65 ein erster Griff zu der vokalen Großform: In Kiel wird sein „Traumspiel“, Oper nach Strindberg, uraufgeführt. Schon damals: hochexpressive Linien für die Sänger, komplizierte Klangverschachtelungen durch raffiniertes Verschränken von Orchesterblöcken, intellektuell gesteuerte Ordnungssysteme auf Zwölftonbasis und rhythmischen Reihenstrukturen. 1969/71 „Melusine“, Oper nach Yvan Goll in Schwetzingen; 1971 ein Celan-Zyklus für Dietrich Fischer-Dieskau, 1973 „Wolkenloses Christfest“, ein Requiem. 1962 Musikpreis „Junge Generation“ in Berlin; 1965 Schumann-Preis in Düsseldorf, 1963 Villa-Massimo-Aufenthalt, 1975 Lehrauftrag für moderne Liedinterpretation in Hamburg, Und neben der Komposition ständige Konzert-Tourneen als Liedbegleiter, mit Fischer-Dieskau und der Sopranistin Catherine Gayer vor allem. „Musik ist Empfindung“, sagt Aribert Reimann, heute zweiundvierzig Jahre alt, „Musikmachen heißt für mich: offen sein.“

Nun also: „Lear“. Claus C. Henneberg, der schon das Libretto für „Melusine“ gearbeitet hatte, benutzte für seine Einrichtung die Übersetzung von Johann Joachim Eschenburg (1777), weil die ihm „härter, klarer und theatralischer“ als etwa Schlegel-Tieck erschien. Härte, Klarheit und Sicherheit in der theatralischen Funktion – damit sind auch die wesentlichen Kriterien von Reimanns „Lear“-Musik genannt.