Von Petra Kipphoff

Die Ausstellung endet, nicht zufällig, Apokalypse und Apotheose zugleich, mit Max Beckmanns großem, gewaltigem Triptychon "Die Abfahrt". Das Werk, entstanden in den Jahren 1932/33, ist nicht nur die Vision des eigenen, individuellen Schicksals, sondern auch Prophetie des allgemeinen Endes, die stellvertretende Beschreibung von Exodus und Exitus. Auf den beiden Seitentafeln des Triptychons herrschen Gewalt, verzerrte Gestik, Lärm, werden Glieder gefesselt, Augen verbunden, Schreie erstickt und mit Trommelschlägen übertönt. Auf der Mitteltafel stehen drei hohe Gestalten ruhig in einem Boot, links eine vermummte Figur, in der Mitte eine Frau mit einem Kind, rechts ein Mann, das Bild beherrschend nicht nur durch die körperliche Größe und durch königliche Attribute wie Krone und Toga, sondern auch durch die Art, wie er dem Betrachter den Rücken kehrt, wie er die Rechte in einer schützenden Geste der Zurechtweisung hebt und mit der Linken ein über den Bootsrand hängendes Netz faßt.

Max Beckmann imaginierte Untergang und Überleben, und während er an seiner Vision arbeitete, setzte Hitler sie in Realität um: 1937, am Tag der Eröffnung der Ausstellung "Entartete Kunst", emigrierte Beckmann nach Holland; von dort ging er 1947 nach Amerika, 1959 starb er in New Xork. "Die Abfahrt" gehört seit 1942 dem New Yorker "Museum of Modern Art", für die Pariser Ausstellung wurde das Triptychon jetzt, zusammen mit einem weiteren Schlüsselwerk der deutschen Moderne ausgeliehen, Oskar Schlemmers "Bauhaustreppe". "Die Abfahrt": das ist nicht nur die Verteibung aus Deutschland, sondern-auch der Abschied von Europa; das ist das Ende nicht nur einer Nation, der deutschen, nicht nur Vernichtung einer Kultur, sondern auch das Ende Europas als eines Kontinents der sich wechselseitig beeinflussenden Nationen und Kulturen.

Die Ausstellung "Paris – Berlin" mit dem Untertitel "Übereinstimmungen und Gegensätze Frankreich–Deutschland 1900–1933" hat diese Wechselwirkungen zum Thema. Zum Beispiel und noch einmal Max Beckmann: er ging 1903, 1906 und 1925 nach Paris, er verbrachte von 1926 bis 1932 oft die Wintermonate dort, kam 1938 und 1947, vor seiner Ausreise nach Amerika. In Bildern wie "Fastnacht" (1930) und "Apachentanz" (1938) ist das Paris-Erlebnis im Motiv direkt eingefangen, die Gedankenwelt und der Stilwille Beckmanns blieben allerdings vom französischen Vorbild völlig unberührt.

Beckmann war nur einer von vielen Deutschen, die nach Paris gingen, und so wie er hier nicht geprägt wurde, aber Themen fand, wurde zum Beispiel Paula Modersohn-Becker, die immer bei ihren Themen blieb, hier durch das Beispiel Cézanne in ihrem-Stil geprägt. Umgekehrt fand nichts statt, gab es keinen Franzosen, der die Beziehung zu Deutschland und die Information gesucht oder gewünscht hat. Henri Matisse und Robert Delaunay hielten sich zwar ein paarmal in Deutschland auf, vor allem in Berlin, aber das waren keine Besuche aus Neugier, sondern kurze Aufenthalte zur Beförderung von Geschäften und Ausstellungen, das geschah auch ihren Schüler-Freunden Purrmann oder Marc und Macke zuliebe.

Den deutsch-französischen Beziehungen entsprechen weitgehend französisch-deutsche Nichtbeziehungen: Das heißt, daß die Ausstellung sehr weitgehend eine deutsche Selbstdarstellung ist, in der nur mit ganz wenigen Werken Matisse, Delaunay, Picasso, Leger, van Dongen, Vlaminck, Dufy und Marquet als Stichwortgeber auftauchen. Daß Werner Spies, der für diese Ausstellung verantwortliche Kommissar (und der, als Deutscher in Paris lebend, in Köln Kunstgeschichte lehrend und als Herausgeber des (Euvre-Katalogs des deutschen Franzosen Max Ernst für diese Ausstellung ideale Kommissar) mit der Präsentation des ganzen Panoramas der "Kunst in Deutschland" die richtige Entscheidung getroffen hat, wird nicht nur durch die kunsthistorische Leistung, die hier zu besichtigen ist, bestätigt. Da man im selben Haus, in dem "Paris – Berlin" stattfindet, ein Stockwerk tiefer in den Räumen des "Musée national d’art moderne" die französische Selbstdarstellung in ihrem Reichtum und ihrer Pracht besichtigen kann, ist es auch die lokalbedingt einzig richtige Entscheidung gewesen. Im vierten Stock des Beaubourg ist die deutsche Moderne sechs nicht sehr gute Bilder breit (Dix’ "Sylvia von Harden" wurde als einziges Bild in "Paris – Berlin" integriert) und 25 Texttafelzeilen lang. Die Ausstellung "Paris – Berlin" umfaßt rund tausend Objekte (darunter fast 200 Gemälde), und der Katalog, vorwiegend aus Aufsätzen zum Thema und Dokumenten bestehend, ist fast 600 Seiten stark.

Im Zusammenhang dieser deutschen Selbstdarstellung ist auch der Verzicht auf Vollständigkeit richtig. Purrmann, der Freund von Matisse, und die anderen deutschen Maler vom Café du Dome fehlen. Dafür haben zum Beispiel Beckmann, Schlemmer, Kirchner, die Konstruktivisten (mit Buchheister und Vordemberge-Gildewart) und die Neue Sachlichkeit (mit Schad, Dix, Grosz) kleine, exzellente Ausstellungen in der Ausstellung. Da, mit Ausnahme von Dix und Beckmann, keiner dieser Künstler bisher in monographischen Ausstellungen in Paris gezeigt wurde, sind diese Sektionen außerhalb des Ausstellungskontexts auch gleichzeitig lauter kleine Premieren.