Von Petra Kipphoff seinem 80. Lebensjahr hat Henry Moore die Maßnahmen für das Überleben fast abgeschlossen: der Tate Gallery hat er 36 Skulpturen geschenkt (die Empfänger sind die Gegengabe, die geeigneten Räumlichkeiten zur Aufstellung der Sammlung, noch schuldig geblieben, aber im nächsten Jahr soll der neue Flügel der Tate endlich eröffnet werden); 1974 hatte Moore schon dem Museum von Ontario eine großzügige Spende überlassen (die Kanadier waren schneller mit der Eröffnung eines „Henry Moore Sculpture Centre“ in einem Neubau); und im riesigen Garten-Wiesen-Park, der Moores verwinkeltes Haus in Perry Green, eine Autostunde von London in Richtung Cambridge, umgibt, ist der Umbau eines alten Nachbarhauses in ein leichtes, luftiges Museum samt Archiv fast abgeschlossen (das wird, von der Atmosphäre wie von der Ausstattung her, der ideale Ort, um eine Dissertation zu schreiben).

Dabei ist Henry Moore selber kurz vor dem 80. Geburtstag und kurz nach allen Fernsehfilmen, Interviews und Ausstellungseröffnungen (in der Tate werden bis zum 28. August „The Henry Moore Gift“ und eine große Zeichnungsausstellung gezeigt; in der kleinen Serpentine Gallery und den sie umgebenden Kensington Gardens bis zum 8. Oktober neue Skulpturen) ganz diesseitig und anwesend, alles andere als abgeklärt, allenfalls durchdrungen von dem zarten Willen, bei seinen Meinungen zu bleiben, zu seinen Entscheidungen zu stehen; nicht halsstarrig oder triumphierend, sondern weil sich ihm alles bestätigt hat, alles gelungen ist, und das, ohne in existentielle Kontroversen mit sich selber oder der Umwelt zu geraten. Seine Ideen sind ihm bestätigt worden in seinen Skulpturen, seine Skulpturen sind angenommen worden von den Leuten, den Kritikern (die positiven Rezensionen verhalten sich zu den negativen wie 98 zu 2) und den Menschen („Do not touch“ wird sehr unenglisch drastisch den Besuchern in der Tate die physische Kontaktaufnahme zu Moores Skulpturen verboten).

Ganz am Anfang, in den zwanziger Jahren, da gab es ein wenig Empörung und Widerstand gegenüber seinen Arbeiten (und nur den Stuttgartern blieb es vorbehalten, noch 1975 über eine im Schloßgarten postierte „liegende“ eine öffentliche Kontroverse vom Zaun zu brechen), aber schon 1934 schrieb Herbert Read die erste Monographie über den Sechsunddreißigjährigen, und seitdem ist es nur aufwärts gegangen mit Henry Moores Ruhm. Die Zahl der Ausstellungen und Publikationen, die ihm zwischen Japan, Australien, Israel, Frankreich, Italien, der Schweiz, Deutschland, Holland, Dänemark, Schweden, Irland, Kanada und den USA gewidmet wurden und werden, ist endlos, die Zahl der über Museen und Parks dieser Welt verteilten Skulpturen enorm. Henry Moore, das würde eine Umfrage mühelos ergeben, ist der neben Picasso international bekannteste, er ist der in England beliebteste Künstler der Moderne.

Daß so viel Zustimmung dann wiederum auch jene kritische Einschränkung zur Folge hatte, die seine Arbeit selbst nie direkt provoziert hat, ist, historisch dialektisch gesehen, verständlich. „Die Lobpreisung Moores, was ist die anderes als die Prämiierung einer ‚mittleren Plastik‘, schrieb Werner Spies im letzten Jahr aus Anlaß einer großen Moore-Ausstellung in Paris. Und im Zusammenhang einer kunsthistorischen Auflistung der sogenannten Innovationen mag diese Kategorisierung wohl zutreffen. Aber sie geht vorbei an der empirischen Realität des Kunstwerks. Was dem Historiker, der das Erstgeburtsrecht an der durchbrochenen Skulptur Archipenko zuspricht, an Fremdheit fehlt, an Herausforderung oder Affront, das scheinen, ganz instinktiv, Kinder zu schätzen, die in die Höhlungen von Moores Skulpturen hineinkrabbeln und sich in diesen nicht beißenden Riesentieren geborgen fühlen, und das schätzen Erwachsene, die, etwas scheuer, mit der Hand die Linien verfolgen, die Höhlungen ertasten und in die Wölbungen fassen. Vor einer Skulptur von Moore wird man wie selbstverständlich in eine physische Erfahrung hineingezogen: Beim Anschauen gerät man ins Umwandern, ins Anfassen, die mobile Resonanz löst die taktile Lust aus, im Rapport zwischen Augen und Händen erfährt man Moores Skulpturen.

Wenn man in Moores ebenerdig in den Garten weit hineingebautem Wohnzimmer sitzt, den Tisch mit Marmoreiern, Versteinerungen, getrockneten Früchten, Muscheln vor sich; Seurat-Zeichnungen, zwei kleine Vuillard-Ölbilder, Degas und Rodin an den Wänden und viel englische Landschaft durch die Scheiben um sich sieht, wenn man angesichts alles dessen und schließlich durch die Gegenwart des freundlichen alten Herren etwas voreilig friedfertig und auch ungenau Henry Moore auf die doch eher harmonische Konstitution seiner konfliktlos zwischen Darstellung und Abstraktion fluktuierenden Kunst anspricht, dann wird er sehr lebhaft und seine hellen, blauen Augen bekommen einen sehr entschiedenen Blick, wenn er korrigiert: „It is not harmony bat relevance.“ Wobei das englische Wort wenig mit dem ausgelutschten Soziologendeutsch zu tun hat, sondern mehr den Sinn für Gesetze und Proportionen des Organischen, der Natur meint.

Henry Moore, als siebtes Kind einer Bergarbeiterfamilie in Yorkshire geboren und durch ein wohlfunktionierendes Stipendiensystem (dem sich, bis hin zu David Hockney, die englische Kunst sehr weitgehend verdankt) an das Royal College of Art in London gekommen, hat von Anfang an seine Vorbilder genannt und seine Absichten. Bei Michelangelo (der unvollendeten „Rondanini Pietà“ eher als bei den voll durchgestalteten Symbolfiguren „Tag“ oder „Nacht“) und der primitiven Plastik der Kykladen, Etrusker und Mexikaner erkannte er das archaische Formenvokabular, das er aufnehmen konnte bei der Darstellung dessen, was er sichtbar machen wollte: Grundformen der Natur, ihre sich variierende Zeichenhaftigkeit, ihre Bewegung zwischen amorpher Masse und anthropomorpher Gestalt! Moore verklärt die Natur nicht, er dämonisiert sie auch nicht, er beobachtet ihre Formationen und Verwandlungen: „Die Beobachtung der Natur“, schrieb er 1934, „ist Teil eines Künstlerdaseins, sie bereichert sein Form-, wissen, hält ihn wach, verhindert das Arbeiten nach Formeln und nährt die Inspiration.“ Das ist der Umriß seines Gebietes, und in dieser Formulierung ist mehr „common sense“ als Naturseligkeit. Im nächsten Absatz beschreibt er dann sein Thema ganz genau: „Die menschliche Figur interessiert mich am tiefsten; aber beim Studium von Kieseln, Steinen, Knochen, Bäumen, Pflanzen und anderen Naturobjekten habe ich erst die Prinzipien von Form und Rhythmus herausgefunden.“

Es gibt in der Entwicklung von Henry Moore, der in den zwanziger Jahren bewußt massige, blockartige Akte und Mutter-und-Kind-Skulpturen aus dem Stein eher herausholte als sie in ihn hineinmodellierte, in der Mitteder dreißiger Jahre einen Punkt, wo er sich in die aktuelle Kunst-Diskussion mit einigen wenigen abstrakten und surrealistischen Zeichnungen und drahtverspannten Skulpturen einschaltet. Was ihn diese Zeitgenossenschaft (mit Picasso vor allem) lehrte, war ein besseres und entspannteres Selbstverständnis, der Mut vielleicht auch, in der Durchbrechung der Masse sein entscheidendes Ausdrucksmittel plastischer Gestaltungen zu entdecken. Aber damit kehrte er auch wieder zu sich selbst zurück.