Ein junges Mädchen ist aus dem Fenster gesprungen. Nun liegt es auf dem Straßenpflaster, wie es da gerade so hinknallte, ohne ein Zeichen einer äußeren Verletzung, einfach tot. Und sofort stehen sie im Kreis um die Leiche, die ehrenwerten Kleinstadtbürger im grauen Ausgehhabit und ihre Damen in dunkler Krinoline. Ein bißchen Erschütterung, vielleicht sogar Betroffenheit; mehr aber Entsetzen, Abscheu, das Wissen, daß es ja eines Tages so kommen mußte; schließlich der Wunsch, lieber nichts damit zu tun zu haben, oder das blanke Desinteresse – sie stehlen sich davon, ein letzter scheuer Blick verrät noch einmal, wie attraktiv das Anrüchige, aber auch, wie ungeheuer ihnen das ganze erscheint, und selbst der Verlobte wendet sich am Ende mit Grausen.

Was geht, vor allem: was ging in einem Menschen vor, ehe er diesen Schritt aus dem Leben zu tun wagte? Welche Obsessionen stehen dahinter, wieviel Ängste und was für Tagträume? Wie begann der Weg in die Paranoia, und wer schob, ahnungslos und mißverstanden, die Kleine immer tiefer in ihren Wahn hinein? Gab es eine Chance, das Schlimmste zu verhüten? Was war überhaupt das Schlimmste? Fragen an einen Psychologen oder an den Psychiater. Und die in der Oper?

Senta stammt aus eigentlich recht gutem Hause. Der Vater Daland ist ein zwar autoritärer, skrupellos auf Gewinn versessener und dabei keineswegs in der Wahl seiner Mittel zimperlicher Kaufmann, er zeigt aber auch väterliche Fürsorge und manchmal sogar Ansätze von zärtlichen Empfindungen. Die Mutter scheint bereits tot, eine Amme ist in ihrer altjüngferlichen Spießigkeit eher eine Zielscheibe des Spotts als ein Halt im Schwindel der Probleme. Auch das Kaffeekränzchen der jungen Damen des Städtchens ist zwar munter bis ausgelassen, aber doch wenig verständig für die Zwangsvorstellungen, die Senta gelegentlich befallen. Ein Verlobter schließlich, Erik, ein junger Jäger aus den Bergen, hat selber Schwierigkeiten mit seiner neuen Umgebung, hat seine Ziele und Wünsche und kann so den Grund für Sentas Gespaltenheit nicht sehen oder ihr gar erkennend helfen.

Sentas Neurosen entstammen der volkstümlichen mythologischen Poesie. Da singt man in den Seefahrerfamilien die Ballade vom Schicksal eines Mannes, der sich gegen Wind, Wellen, Satan und alle guten wie bösen Mächte verschwor, der entgegen den Gesetzen guter Seemannschaft einen Weg ums Kap ertrotzen wollte und nun mit seinem Geisterschiff durch die Meere treibt, alle sieben Jahre an irgendein Ufer gespült wird – bis ein Mädchen sich findet, das ihm die Treue hält bis in den Tod.

Auch Senta kennt diese Ballade. Auch in ihrem Hause hängt das Bild dieses Mannes. Auch sie ist von dem irrationalen Fieber befallen, von der Faszination des Horrenden, den magischen Zwängen des Okkulten, jener geheimnisvollen Verführungskraft des Glaubens an das Numinose, die unsere Urgroßväter in den Hexenglauben, unsere Väter in den Nationalsozialismus und unsere Kinder zu den Sekten trieb.

Präzise Ursache für diesen akuten Spaltungsschub, der Senta in den quasi kultischen Tod führt: eben jenes Bild fällt aus ungeklärten Gründen von der Wand, und in immer kürzer werdenden Wellen geben die tatsächlichen Ereignisse Senta Anlaß zu traumatischen Vorstellungen. Und so versteigt sie sich in eine Utopie: Sie will die Frau sein, die jenen Fluchbeladenen erlösen wird. In einer gewittrigen Orkannacht folgt sie seinem scheinbaren Ruf durch das Fenster.

So etwa ist der Ansatz, von dem aus Richard Wagners „Fliegender Holländer“ dieses Jahr in Bayreuth interpretiert und inszeniert wird durch Harry Kupfer, den Operndirektor und Chefregisseur an der Dresdner Staatsoper (wo der „Holländer“ 1843 uraufgeführt wurde): als ein Psychodrama, ein zwischen Traum und Wirklichkeit springendes Bilder-Spiel von Sentas in die Realität hineingenommenen Visionen.

Anlaß, wie gesagt: das Bild des „bleichen Mannes“ fällt von der Wand. Dies geschieht nach wenigen Takten der Ouvertüre. Da lauscht, während draußen Wolkenfetzen oder Nebelschwaden über den Tüllvorhang jagen, Senta der sinfonischen Schilderung des Seesturms, erschrickt, als das Gemälde von der Wand poltert, greift das Porträt und eilt damit ein paar Treppen hoch vor ein Erkerfenster.

Erste Vision: Der Holländer begegnet dem vor dem Sturm in eine Bucht geflüchteten Schiff des Vaters, Monolog des Holländers, Eheversprechen des Vaters.

Wieder etwas zur Ruhe gekommen, sitzt Senta bei Kaffee und Spinnrocken unter den höheren Töchtern, wo man, wie so oft in diesem Zirkel, die Ballade, hören möchte – Senta singt sie selber und steigert sich dabei in die zweite Vision hinein: Der Unbekannte, den der Vater von der Reise mit nach Hause bringt, erscheint ihr als der Holländer; nachdem sie sich ihm versprochen hat, entwickelt sich ihre Vorstellung von einer kommenden Hochzeitstafel zu einer Orgie von Lemuren: Gestalten wie aus einem Gemälde von James Ensor tafeln, saufen und singen, und fliehen dann vor dem feuerspeienden Geisterschiff des Holländers.

Schließlich: Erik sucht die sich ihm Entziehende zurückzugewinnen, seine Bemühungen lösen die dritte Vision aus: Abschied des scheinbar betrogenen Holländers, Sentas Wahnvorstellung, ihm folgen zu müssen, führt zum selbstgegebenen Tod.

Dieser Interpretationsansatz hat seine ungeheuren Reize. Empfänglich, wie wir nach Freud, Jung, Mitscherlich und Lorenz für die Analysen von Traumata und Paranoidem zur Zeit sind, wirkt die Transposition vott Opern-Realität in die halbwissenschaftliche Sphäre der Psychologie außerordentlich seriös, erhöhend, darf ernster genommen werden als das nur phantastische Musiktheater. Ansprechbar, wie wir nach Polanski und der Horrorwelle für Psychothriller geworden sind, hat bei uns heute ein perfekt inszeniertes Psychogramm eine Menge Chancen auf der Opernbühne, sogar in einem Festspielhaus. Die Bereitschaft schließlich, nach umfangreicher Aufklärungsarbeit in allen journalistischen Medien, sich für das Schicksal eines Paranoiden zu interessieren, sich zu engagieren, ist heute größer denn je. Dem so präparierten Bewußtsein durch ein effektvolles Spektakulum Rechnung zu tragen, erscheint nicht weniger als legitim.

Harry Kupfer und sein Bühnenbildner Peter Sykura übersetzen das Neben- und Ineinander von Realität und Vision durch eine szenische Dialektik, einen für strenge Wagnerianer (und sie waren es wohl auch, die am Ende ihren Zorn lautstark kundtaten) ungeheuerlichen Trick: Senta ist den ganzen Abend hindurch anwesend; sie wird für ihre Visionen, auf ihrem Bänkchen vor dem Erkerfenster wie auf einem Beobachtungsposten, aus der Szene hinausgehoben, die Wände des Dalandschen Hauses klappen dann auseinander, geben Raum für die Einfahrt des Daland- wie des Holländer-Schiffes, für die Hochzeitsparty und die abschließende Leichenschau, schließen sich wieder für die Realszenen in der Spinnstube, für die Begegnung mit dem geheimnisvollen Unbekannten und für Eriks Werbung.

Gerade die Bilder der Visions-Szenen, diese Spiegelung der Realität in der übersteigerten. Phantasie der Senta besitzen zudem eine faszinierende Ausdruckskraft. Die Landung des Holländer-Schiffes: geheimnisvolle rauchende Feuer ersetzen die Reling des Seglers; sein Bug wird gebildet aus zwei wie zu einer Schale sich formenden Händen; sie öffnen sich, und vor einer Segelkulisse, die vaginale Assoziationen provoziert, wird der Holländer sichtbar, an den Großmast gekettet in der Pose des Gekreuzigten – über eine Rutschrampe schleudert ihn eine unsichtbare Macht an Land.

Oder der zu einer Hochzeitstafel ausgebaute chorische Wettstreit mit den Matrosen des Geisterschiffs: Wenn die wie zu einem Kostümfest weiß maskierten Spießbürger, lauter kleine Puntilas, sich in ekstatische Rauschzustände steigern und das Geschehen dann, zu einer ungewöhnlich gedehnten Generalpause im Orchester, gewissermaßen einfriert, so sind hier alle neurotischen Ängste in ein graphisch-statisches Bild gebracht, wie es eindringlicher selten zu sehen ist.

Natürlich hat der Interpretationsansatz auch seine tückische Eigengesetzlichkeit. Erlösung findet nicht mehr statt, weder für den Holländer noch für Senta, Das aber führt leider in manchen Gegensatz zu den Erlösungsandeutungen in der Musik. Darüber hinaus muß Sentas ständige Präsenz, die auch noch gestisch-mimisch genutzt wird, einiges an Zuschauer-Konzentration von den eigentlichen Akteuren abziehen. Und schließlich wird die Konsequenz in der Idee gelegentlich nur mit Mühe oder durch Verzicht erreicht, wenn etwa der vom Vater real präsentierte neue Bräutigam nur als Double agieren kann oder – bedauerlich – der Geisterchor nur (mangelhaft) elektronisch verfremdet zu hören ist.

Aber mit dieser „Holländer“-Inszenierung hat Bayreuth wieder jenen Mut zum Risiko bewiesen, der an Opernbühnen und Festspielorten ziemlich selten geworden ist; hat das Experiment, das in Sachen Wagner überall fast ausschließlich sich auf den mythologie- und damit philosophiebeladenen „Ring“ zu konzentrieren schien, auch auf das romantische Frühwerk ausgedehnt; hat seinen „Werkstatt“-Charakter behalten, der, selber auf hohem Niveau, doch noch immer wieder der Wagner-Interpretation neue Impulse und veränderte Aspekte gibt.

Das gilt auch und nicht zuletzt für die musikalische Seite dieses Abends. Der 34jährige Amerikaner Dennis Russell Davies, der sich nach intensivem Engagement für das Werk Hans-Werner Henzes und einer eigenwilligen „Zauberflöte“ gerade für 1980 auf den Stuhl eines Stuttgarter Generalmusikdirektors hat setzen lassen können, greift auf Wagners Erstfassung des „Holländers“ zurück – eine, so hat man selbst in der weichen Akustik des Bayreuther Festspielhauses den Eindruck, derbe, kantige, härter instrumentierte Version, deren melo-dramatische Funktion gerade in dieser dialektischen Inszenierung stärker deutlich wird. Davies, der schon in Mozarts „Zauberflöte“ manchmal mit überraschenden Tempi die Routiniers in Frage stellte, verblüfft auch jetzt immer wieder: durch spontane Zügigkeit hier, dort durch abrupte Verzögerung, die er oft mit deutlich überdehnten Pausen markiert, durch heftige Akzente mit schroffen Gegensätzen, durch lyrische Passagen mit beinahe zu großer Zurückhaltung.

Werkstatt mit überzeugendem Erfolg auch in der Besetzung der Solopartien, Bayreuth-Debüts in den Hauptrollen. Lisbeth Balslev als Senta: eine ihre Bewußtseinspaltung bis in die Modulation der Stimme hinein tragende, mehr zur lyrischen Koleratur als zum Hochdramatischen neigende Sopranistin, die zwar den ekstatischen Ausbruch vermissen läßt, die aber mit Intensität vor. allem auch im Spiel auffängt, was an wagnerischem Pathos ihr mangelt. Simon Estes als Holländer: eine Erscheinung wie aus einem großen Farbigen-Drama aus Hollywood; auch er großartig vor allem in seinen lyrischen Partien; im ersten großen Monolog geht einiges an innerer wie äußerer Dynamik verloren durch die hektische Bodenakrobatik des An-Land-Geworfenen, später kommen Kraft und sonores Timbre hinzu, gewinnt Estes an Souveränität. Matti Salminen als Daland: keineswegs der übliche zum Komischen neigende Tropf, sondern eine patriarchalische Figur mit vollem kräftigen Baß-Bariton. Robert Schunk wertet – und das ist geradezu sensationell – den Erik zu einer glaubwürdig großen Figur mit adäquaten tenoralen Glanz auf.

Ein junges Mädchen ist aus dem Fenster gesprungen. Interessiert uns das überhaupt noch, nehmen wir daran Anteil? Gab es eine Chance, das Schlimmste zu verhüten? Was war das Schlimmste? Daß da niemand mehr erlöst wurde? Daß die um Sentas, um des Holländers und um ihre eigene Erlösung gebrachten Alt-Wagnerianer wieder kräftig buhten, versteht sich als inzwischen beinahe selbstverständlich. Aber wer wird heute schon noch erlöst? Von wem und wovon? Heinz Josef Herbort