Von Petra Kipphoff

Jochen Gerz – Foto/Texte 1975 bis 1978 und Die Schönheit der Netzhaut‘ (Vom Spiel und den Regeln) und Zeichnungen; für den, der einfach so Bestandteilen in die Ausstellung in der Kestner-Gesellschaft, ist sie genauso eklektisch, in ihren Bestandteilen so überhaupt nicht in eine Reihe zu bringen wie der Titel. Aber der Titel ist kein künstliches Verwirrspiel, sondern eine Aufzählung dessen, was versammelt und zu sehen ist: Fotos und daneben Texte; ein Raum, im wesentlichen bestimmt durch einen Stuhl und ein Transportband, mit poetischem Titel und paradigmatischem Untertitel; Zeichnungen. Ist Jochen Gerz das Vielfach-Talent, der Tausendsassa unter den Künstlern, einer, der alles kann und jetzt dies und das davon hier bietet? Es gibt etwas, was Jochen Gerz nicht zeigt, nicht will, nicht können will Bilder, Zeichnung Von den drei klassischen Ausdrucksformen der Kunst ist, so sieht es aus, bei ihm die Zeichnung übriggeblieben; die Zeichnung aber, so sieht man dann, ist bei ihm nicht selbständige Arbeit, sondern Skizze dient meist als Entwurf für seine zurück-Also keine Zeichnung als Kunstwerk. Von der Malerei hat er sich immerhin eine Farbe zurückbehalten: einen rostroten Braunton, der aber keine beschreibende Funktion hat, sondern eine Zudeckfarbe ist, mit der Gerz das, Holz anstreicht, das er in seinen Räumen zur Verschalung braucht oder aus dem er die Gegenstände zimmern läßt, die in diesen Räumen stehen (den "Zentauren" bei der Biennale in Venedig 1976; die Stühle in dem Environment "Der Transsibirien-Prospekt" auf der documenta 1977; den Stuhl, der jetzt im Raum der Kestner-Gesellschaft steht). Es ist auch die Farbe, mit der er die Fenster des Abteils der Transsibirischen Eisenbahn undurchsichtig machte, als er 16 Tage lang von Moskau nach Chabarowsk und zurück fuhr. Farbe also ist bei Gerz die eine Farbe, die alle anderen Farben auslöscht. Und schließlich die Skulptur: die Gegenstände, die in den von Gerz erdachten Szenerien stehen, existieren nur so lange, wie es die räumliche Situation gibt, in deren Zusammenhang, sie gehören. Mit Beendigung, der Ausstellung schlichdichesitig auchein Bühnenstück ist, werden der Zentaur und die Stühlewieder in ihre ~~~~~~~~~ verwandeln sich zurück in einen Zustand vor der Gestaltung, mutieren zur Erinnerung.

Jochen. Gerzmacht, keine Zeichnungen, keine Bilder, keine Skulpturen. Er macht keine Kunstwerke, und dennoch kann man nicht sagen, daß er ein Ikonoklast sei, die Kunst zerstören seine oder sich ihr wirklich verweigere. Denn seine Verweigerung ist eine List, mit der er sie gerade erhalten will, aber auch vor dem bewahren will, was er für ihren Tod hält, vor der Fixierung. Der Zentaur, den er konstruiert hat, ist ja nicht nur das tragikomische Wesen zwischen Mensch und Tier, Geist und Sinnlichkeit, er ist ja auch das trügerisch harmlose hölzerne Pferd mit dem unerwartet explosiven Inhalt, das Odysseus, der Listenreiche (eine Lieblingsfigur von Gerz) den Trojanern in die Stadt geschmuggelt hat. Im Bauch dieses Pferdes (die Konstruktionsanweisung für den Zentauren besagt, daß eine Treppe in den Bauch führt und diese Höhle der Aufenthalt der Listigen ist), logiert der Künstler, er ist über den Dingen und gleichzeitig an den Ursprung aller Dinge zurückgekehrt; er schreibt in Spiegelschrift von rechts nach links, also im Gegensinn, er schreibt in rostrotem Braun, also der Anti-Farbe, seine Einwände gegen das Kunstwerk, also sein Anti-Credo: "Jede Form ist noch teilich. Die jeweils allgemeinste Form ist noch die beste. Sie kann das Bild, das man sich von ihr macht, vielleicht etwas hinauszögern, wie einen freudlosen, aber unumgänglichen Termin.

Trau keinem Bild." Und er notiert, drei Nummern weiter (an 51 Tagen entstanden in 247 Stunden 503 Mitteilungen zum "Zentauren" im besonderen und zur Kunst im allgemeinen) einen die Warnung gut ergänzenden Denk- und Arbeitsvorschlag: "Dem Verständnis geduldig einen Stock zwischen die Beine werfen."

Seit 1969 macht Jochen Gerz "Foto/Texte", Die Fotos: das sind Schnappschüsse, Varianten einer Situation, meist mehr als zwei, kaum mehr als zwanzig. Die Szenen, die Landschaften, die Gegenstände, die fotografiert wurden, sind zu erkennen, aber nicht sehr deutlich. Sie scheinen sich, in der Verfolgung eines Motivs, zu einer Geschichte zu addieren, aber kurz bevor diese wirklich eine Kontur annimmt, maneine Pointe erwischt zu haben glaubt, löst sich alles wieder auf. Es ist wie in einem Film, bei der Verfolgung des Einbrechers: Eben war er noch da, jetzt ist er wo? Unscharfe Bilder addieren sich zu unscharfen Geschichten.

Die Texte: zuerst denkt man, daß sie, da sie nun schon einmal neben den Fotos stehen, zu ihnen gehören. Das tun sie auch. Aber nicht dadurch, daß sie die Fotos strikt erklären, sondern einfach, indem die Wortgeschichte neben der Bildgeschichte seltsam unverbunden verbunden nebenher läuft. Irgend etwas von den Fotos wird auch im Text angesprochen: ein Baum, Fenster, Schiff. Aber in dem Moment, wo man den Sinnzusammenhang zwischen Bild und Text herstellen will, ist er auch schon wieder sanft zerstört. Denn die Texte funktionieren nach dem gleichen Muster wie die Fotos, entziehen sich einem eindeutigen Verständnis. "Würde es ihnen (deshalb oder trotzdem) gelingen, ihres Betrachters Unverständnis zu wecken?", fragt Gerz im Foto/Text 63. "Das Bild", so läßt er seinen Foto/Text-Ich-Erzähler in der Geschichte 61 in indirekter Rede (und dadurch wiederum: vage nach Art der aufgeweichten Bildkonturen) philosophieren, "sei deshalb eher zu verstehen als Zeugnis der Trennung von dem, was es abbildete, als etwa ein Mittel der Verbundenheit..." Jochen Gerz, das weiß man, liebt Pound, Joyce, Cummings, und seine Foto/Texte sind wie ein größer, diffuser Roman, der irgendwo einsetzt und nirgendwo aufhört.

Der Raum, (oder auch: das Stück): In einem abgesenkten, langgestreckten Ausstellungsraum ist der Boden mit braungestrichenen Brettern verschalt, und zwar so, daß sie in der Längsachse nach Art eines Dachfirstes ansteigen und zusammenstoßen. Quer über diesem First steht ein überproportioniert großer Stuhl, an dem in Höhe der Sitzfläche ein Transportband vorbeiführt. Auf diesem Band sind ein weißes Buch und ein Kinderspielzeug, ein rundes Taschenlabyrinth, montiert, die ständig hin und her wandern. An der Wand steht in großen Lettern zu lesen: "Lang sitzt er da und folgt (wie ein Leuchtturm so überwältigt) mit den Augen dem flüchtigen Bild. Und denkt bei sich:". Was er, der große, auf dem Stuhl nicht Anwesende sich denkt, klingt verzerrt von einem Tonband: "Wie schön sie ist, meine Retina." Die Retina also ist schön, der Vorgang der Wahrnehmung, die Bewegung, die Passage. Der abwesende Seher, Künstler, die Traumgestalt, die die Ordnung und Proportionen der normalen Perzeption sprengt, erkennt als eine stabile Wahrheit das flüchtige Bild – während sich vor ihr das starre, leere Buch der Regeln, nach dem die Spiele ablaufen, in sinnloser Mobilität hin und her bewegt. Vision und Reglement, Imagination und Faktizität laufen hier in heikler Höhe gegeneinander, ergeben eine dramatische Szene bei Abwesenheit der Handelnden.