Von Petra Kipphoff

Auch die Kunst hat ihre Ostpolitik, und diese Ostpolitik hat einen Namen: Klaus Gallwitz. Was Gallwitz als Leiter der Kunsthalle Baden-Baden 1972/73 mit der Ausstellung "Russischer Realismus" begonnen hat und was dann 1974/75 mit dem Gegenbesuch der Ausstellung "Deutsche Realisten des 19. Jahrhunderts" in Moskau und Leningrad fortgeführt wurde, ist inzwischen durch eine zweite Pingpongrunde komplettiert. "Russische Malerei 1890 bis 1917" war 1976 in Frankfurt, Hamburg und München zu sehen, und in diesem Sommer wurde "Deutsche Malerei von 1890 bis 1918" wiederum in Leningrad und Moskau gezeigt. Jetzt ist sie im Stade! in Frankfurt zu sehen. Und erzeugt all die Freude und das Befremden, die ein für eine Gastspielreise eigens zusammengestelltes Ensemble nach erfolgreich abgeschlossener Tournee (200 000 Besucher sahen die Ausstellung in Rußland) beim Auftritt in der Heimat dann erwartet.

Die Ausstellung umfaßt eine komplizierte Zeit der heterogensten Ambitionen und Tendenzen; Es ist eine Zeit des Umbruchs, irgendwo auf der Grenze zwischen tiefer Ebbe und neu einsetzender Flut, der wirkliche Aufbruch und Ausbruch kommt erst später, in den zwanziger Jahren. Es ist eine Zeit, in die Max Liebermann, 1847–1935, und auch Max Beckmann, 1884–1950, gehören (beide waren sogar ein Jahr lang, 1910, gemeinsam im Vorstand der Berliner Sezession), und die Welten, die zwischen diesen beiden Künstlern liegen, sind keine der Gesinnung, sondern der Erfahrung. Es ist aber auch die Zeit, in die noch Franz von Stuck, 1863–1928, und schon Ernst Ludwig Kirchner gehören, und zwischen diesen beiden Künstlern, vom Jahrgang her nur milde voneinander getrennt, liegen Ab-

Mit knapp hundertBildern soll also dieses Panorama sich überlagernder und überkreuzender Strömungen gezeigt werden: Realismus, Impressionismus, Jugendstil, Expressionismus; dazu noch, das fällt schließlich auch in die Zeit, ein erster Hinweis auf den neuen, aggressiven Realismus von Grosz und Dix und die ersten, auf das Bauhaus hinweisenden konstruktiven Tendenzen bei Schlemmer und Baumeister.

Mit der Markierung dieses Radius’ ist eigentlich gleichzeitig schon die Unmöglichkeit beschrieben, ein solches Programm in die Ausstellungsrealität umzusetzen. Was man machen konnte, war: den Umbruch belegen zwischen einer deskriptiven und im Rahmen des bürgerlichen Selbstverständnisses der ausgehenden wilhelminischen Ära angesiedelten Kunst von zum Beispiel Liebermann, Leistikow und einer in der antibürgerlichen Isolation entstandenen Anti-Ästhetik von zum Beispiel Paula Modersohn-Becker, Ernst Ludwig Kirchner, schließlich den einzelgängerischen Paul Klee. Und wenn man ein Thema wie zum Beispiel das Selbstporträt verfolgt, dann hat man ein Stück deutscher Kunstgeschichte an einer ihrer Nahtstellen vor sich.

Der Besucher allerdings, der nicht so zielstrebig oder durch Vorauswissen eingeübt die Ausstellung betrachtet, wird eine nicht immer präzise gewichtete Auskunft über die deutsche Kunst bekommen. Was zum Beispiel soll, wenn man sich in der Zahl der Exponate begrenzen muß, der sogenannte "synthetische Realismus" von Bantzer, Franck und Skarbina (jeweils vertreten mit einem Bild)? Das sind Maler, die auch in einer spezialisierten Geschichte der deutschen Kunst nur Randfiguren sind; warum man ausgerechnet in Rußland das Gegenteil beweisen will, ist nicht einzusehen.

Noch weniger einzusehen ist dann, umgekehrt, eine Auslassung: Kandinsky. Wenn man schon, zu Recht, die "Brücke" und den "Blauen Reiter" als die für die deutsche Moderne wichtigsten Künstlergruppen nennt, wenn man Kirchner und Heckel hier und Marc dort in guten Bildern vorstellt, dann ist es schon ein Unding, Kandinsky zwar in den Katalogtexten zu erwähnen, ihn in der Ausstellung aber auszulassen und ihn nur im Quasi-Familiären, durch Bilder von Gabriele Münter, einzuschmuggeln. Und daß nur Gabriele Münter, aber nicht Kandinsky oder Jawlensky gezeigt wird, ist natürlich kein Zufall; denn in der staatlich genehmigten russischen Kunstgeschichte kommen diese Exil-Russen immer noch nicht vor. Wo aber hört die Höflichkeit gegenüber Gastgebern auf und fängt die frisierte Geschichtsschreibung an? Diese Frage hatte sich auch schon, umgekehrt, bei der von den Russen geschickten Ausstellung "Russische Malerei von 1890 bis 1917" gestellt, in der Künstler wie Malewitsch oder Lissitzky auf höchst seltsame Weise interpretatorisch verschwiegen oder umfunktioniert wurden. Sie bleibt bestehen, auch wenn dadurch nicht das Verdienst, diese Ausstellung überhaupt lanciert zu haben, geschmälert oder von dem Gelingen einzelner Passagen (die Präsentation der "Brücke", die sehr gute Auswahl von Klee und Beckmann) abgelenkt werden soll.

Der Katalog enthält zwei knappe Einführungen ins Thema von Klaus Gallwitz und Karlheinz Gabler. Um so kurioser macht sich daneben eine inhaltlich wie stilistisch wirre Chronologie des deutschen Kunstlebens von Claudia Pohl aus (da lernt Paula Becker Rilke gleich zweimal kennen, der Impressionismus wird "aufs Schild" gehoben, und Kandinsky, Jawlensky und Gariele Münter verbringen einen Sommer in Murnau, "wo sie den Weg zur Abstraktion entwickeln"). So etwas kommt vor, aber es sollte nicht vorkommen, wenn der Katalog ein Stück Kulturpolitik, eine Visitenkarte ist. Heimkehrende Tourneereisende haben’s zu Hause schwerer, als sie, die sie unterwegs erfolgreich waren, vielleicht einsehen können und mögen. Aber das ist nicht mehr als recht und billig. (Städelsches Kunstinstitut bis zum 12. November, Katalog 25 Mark.)