Mit ihrem neuen Opernchef John Pritchard und dem (Haus-)Regisseur Hans Neugebauer, der, man erinnert sich, 1965 mit seiner Inszenierung der zunächst für unspielbar erklärten Oper "Die Soldaten" von Bernd Alois Zimmermann schlagartig ins Rampenlicht getreten war, führten die Kölner Bühnen für die Bewältigung von Arnold Schönbergs abenteuerlich schwierigen Oratoriums-Oper "Moses und Aron" gleich die ganze Chefetage ins Gefecht. Dennoch aber scheint für das eigentliche breite überregionale Interesse an dieser Realisierung von Schönbergs musiktheatralischem Torso mehr das Renommee des Bühnenbildners Achim Freyer ausschlaggebend gewesen zu sein.

Eigentlich vermochte sich wohl niemand beim ersten Blick auf die Szene vorzustellen, wie diese alttestamentarische Bekenntnis-Vision des wohl größten musikalischen Eigenbrötlers dieses Jahrhunderts, der überdies ein Erzmoralist und zutiefst Gläubiger war, mit dem Bühnenbild in Zusammenhang gebracht werden sollte: Nicht die Spur eines brennenden Dornbusches bei der Berufung des Moses durch den "Ewigen und Unsichtbaren", sondern: ein in gelb-fahles Neonlicht getauchter quadratischer Raum, einem Ballettsaal nicht unähnlich. Von einem Standphoto springen die Symbole zeitloser Unterdrückung und proletarischer Plackerei in die Augen. Dazu statische Details: ein wuchtiger Baumstamm, dicke, geometrische Bohlen, die auch als Podest zu verwenden sind; dazwischen, in der Bühnenmitte, ein Schemel oder Treppenelement, das dem Moses nach seiner Berufung als Hochsitz dient; weiter an die Seitenwand angelehnt eine große Leiter, daneben eine wuchtige Kabelrolle; gegenüber schließlich ein Spind – eine Baustelle.

In diesem Ambiente hockt Moses nun gleich vierfach, in vier Figuren: vom langen Marsch erschöpft, von harter Fronarbeit ermüdet, in Meditation oder selbstquälerisch-bohrende Gedanken versunken, und es könnten, die Frage drängt sich auf, wohl noch eine ganze Menge mehr sein, die wie Moses auf Erleuchtung, auf göttliche Berufung warten.

Einen von ihnen greift sich Achim Freyers Bühnenkonzept heraus, einen von vielen, und an ihm demonstriert Freyer – und geht dabei über Schönberg hinaus –, daß er sich von jeder konfessionellen Einengung distanziert. Das von der Bibel erzählte und von Schönberg ins Mystisch-Oratorische stilisierte Geschehen prägt Freyer ganz bewußt neutralisierend um. So liefert er nach Harry Kupfers humanisierender Inszenierung in der Dresdner Staatsoper (1975) die bislang abweichendste Bühnenfassung.

Fragen mußte man sich da allenfalls, wie Freyer in einer so kargen, nüchternen und so etwas wie eine neue Sachlichkeit intendierenden Szenerie mit den Irrationalismen dieses Stoffes fertig würde, vor allem mit den drei Wundertaten – Verwandlung des Hirtenstabs in eine Schlange, Heilung vom Aussatz, Verwandlung von Wasser in Blut –, mit denen Aron das ungläubige Volk wieder auf seine Seite zieht.

Zur Demonstration "übernatürlicher" Einwirkung läßt Freyer in der Größe eines Fernsehbildschirms ein Lichtviereck auf den Grenzvorhang des Bühnenrahmens projizieren – Bibelexegeten und Theologen werden gewiß darüber sinnieren, ob da nicht nach alter jüdischer Überlieferung eher ein Dreieck jene numinose Symbolfunktion zu übernehmen hätte.

Freyer verwendet dieses simple Trickmittel quasi als Fenster zu einer anderen Welt, durch das der erleuchtete oder auch gebrochene Moses mehrfach blickt, vor dem sich aber auch die Wunder vollziehen. Es symbolisiert Erhellung wie Verblendung. Schon im "Wozzeck" hatte Freyer mit gleißend weißen Licht einen "klinischen" Effekt erzeugt, Sterilität angedeutet, Nun findet dies in "Moses und Aron" eine schlüssige Fortsetzung. Es überwiegen die sandfarbenen Gelbfilter-Tönungen, die trotz der uniformen Kostümierung (Straßenanzug mit Krawatte, Rock und Bluse) permanent einen Hauch von Wüste vermitteln.