ARD, Sonntag, 1. Oktober, 21 Uhr: "Providence" von Alain Resnais

Dieser Film ist ein Alptraum, und es kommt einem Alptraum gleich, über ihn zu schreiben. Als er im Februar 1977 in Paris in die Kinos kam, spreizten die Kritiker ihr Gefieder, und jeder schlug sein schönstes Rad. Vom absoluten Meisterwerk war die Rede, vom siebenten Atem Alain Resnais’ (es ist – erst – sein siebter Film), von einer wundersamen Traummaschine, vom großen Spiel (grand jeu) der Einbildungskraft. Robert Benayoun, einer der Chefkritiker des französischen Kinos, selber Regisseur von hochkomplizierten filmischen Gebilden, überschrieb seinen Artikel vorsichtig mit "Premières clès pour Providence". Dann ließ er über dreitausend Schlüsselwörter los, außerdem ein Interview mit Resnais und ein weiteres mit David Mercer, von dem das Drehbuch stammt. Resnais und Mercer, auch Dirk Bogarde, einer der Hauptdarsteller, waren zu jeder Auskunft bereit: In den führenden Zeitschriften Frankreichs finden sich im Februar/März 1977 leicht sechs oder sieben ausführliche Interviews, und keines davon ist mit einem anderen identisch. Dergleichen passiert bei uns nur, wenn Grass einen Butt produziert – und der Verlag ihn überall abkochen läßt. Doch bevor man der einheimisch-literarischen Lobby die Zeilen neidet und der cineastischen in Frankreich hochachtungsvoll die Reverenz erweist, muß man wissen, daß auch sie eine literarische ist. Denn da wird "Providence", zum Beispiel, eine shakespearesche Musikalität nachgerühmt (was immer das sein mag), und ein anderer meint, man komme aus "Providence", wie man aus einer Oper komme, er kennt kein höheres Lob. Das Wasser, mit dem sie kochen, ist bei allen Literaten gleich.

"Providence" ist, wen wundert das noch, der Musterfall des literarischen Kinos, eine vor allem französische Spezialität seit Robbe-Grillet oder Duras oder Resnais selber. Das fängt schon mit dem Titel an, mit der bewußten Undeutlichkeit, ob das Wort französisch oder englisch auszusprechen sei, ob es wahrhaftig die Vorsehung meine und den ganzen Film oder nur die Villa des Schriftstellers Clive Langham, die so heißt. Für besonders interpretationswütige Schriftendeuter wird außerdem noch ausgestreut – neben dem Film her, selbstverständlich –, daß Resnais die Werke des Amerikaners H. P. Lovecraft verehre, Schilderungen von Identitätsverfall und unnennbaren metaphysischen Kräften, und Lovecraft sei in Providence, Rhode Island, geboren. Es ist ein Kennzeichen des literarischen Kinos, daß es extrem interpretationsbedürftig ist. Anders kann es nicht funktionieren.

Was aber ist Sache? Ein Soldat, man wird ihn Kevin nennen, tötet während eines Bürgerkriegs, so scheint es, einen Greis auf Verlangen. Vor Gericht gestellt und von dem zynischen Anwalt Claud hart bedrängt, wird er schließlich freigesprochen. Sonia, die Ehefrau des Anwalts, ihm freilich schon entfremdet, nimmt Kevin bei sich auf, er wird vielleicht ihr Liebhaber. Unterdessen meldet sich bei Claud, der maßlos eifersüchtig ist, seine frühere Geliebte Helen. Helen sieht Clauds Mutter Molly zum Verwechseln ähnlich, die vor längerem schon einen grausigen Selbstmord in der Badewanne beging. Zwischendurch, in allen nur denkbaren Szenen, bei Gericht, im Salon oder in der Küche, taucht immer wieder ein Fußballspieler auf, voll im Dreß, im Training, auf der Suche nach seiner Mannschaft, nach einem Ball, oder einfach nur so.

All das, so wird bald deutlich, sind Realitäten zweiten Grades; jede Szene ist revidierbar, jede Entwicklung oder Entscheidung umzukehren. Nur der Fußballspieler ist unvermeidlich. Clive Langham nämlich arbeitet und träumt an einem neuen Roman. Morgen wird er 78, und er durchlebt eine furchtbare Nacht. Krank und erschöpft, von Schlaflosigkeit geplagt und halb schon dem Tod geweiht, trinkt er ohne Unterlaß besten französischen Weißwein (Chablis), den eine besondere Bosheit des Regisseurs den Engländer unkultiviert englisch trinken läßt: eisgekühlt. Nur noch schwach kontrolliert, entwirft seine Einbildungskraft, die sich gelegentlich selbständig macht (und dann mit dem Fußballspieler spielt), immer neue Muster des Romans, redet und schwadroniert und bramarbasiert gegen die Ängste an, gegen die große Angst der Einsamkeit, der Kälte, des Todes der Gefühle.

Die Personen, die Clives Phantasie bevölkern und die sie in Bewegung setzen, sind Mitglieder der Familie: Molly, an deren Selbstmord er Schuld zu tragen scheint und die er, freudianisch verdorben, wie er ist, in inzestuöse Verbindung zu Claud verkuppelt; Claud, der leibliche, ungeliebte Sohn, ein herzloser Intellektueller, Repräsentant des Establishments; Sonja, die heimlich geliebte warmherzige Schwiegertochter; Kevin, der über alles geliebte uneheliche Sohn. Die Lebenden erscheinen nach dem Inferno der Nacht zur Geburtstagscour am Morgen. Der Park der alten Villa, das Frühstück im Grünen, die Geschenke und Glückwünsche, die bequemen Anzüge und Möbel, das Arrangement der vier Personen: Es ist ein letztes, heiteres Idyll – bis Clive sie alle fortschickt, wortlos fast, ohne Abschied.

Für John Gielgud (Clive), Dirk Bogarde (Claud), Ellen Burstyn (Sonia) und David Warner (Kevin) ist "Providence" ein Mount Everest ihrer gipfelreichen Karrieren, für David Mercer, den Dramatiker, der schon Drehbücher für Kenneth Loach und Joseph Losey schrieb, die Erhebung in den Adelsstand des europäischen Kinos. Doch was ist "Providence" für Alain Resnais – abgesehen von der shakespeareschen Musikalität, der Oper und den dreitausend Schlüsselwörtern, denen sich weitere dreißigtausend anschließen ließen, weil die Schlüsselwörter zum literarischen Kino gehören wie der Frack zur Oper und der Smoking zur Operette?