In der Erinnerung, ich hätte gewettet, ist der Film schwarzweiß. Aber Bresson hat ihn ebenso auf Eastmancolor gedreht wie schon "Die Sanfte", "Vier Nächte eines Träumers" und "Lancelot du Lac". In der Erinnerung schieben sich die freudlosen Leidensmienen knabenhaft brustloser Mädchen und ephebischer Jünglinge vor jeden Zusammenhang. Madonnenhaft starr erscheinen die Gesichter. Erst allmählich lösen sie sich aus dem Stopptrick des Gedächtnisses und befreien sich zu Blicken, Gesten, Bewegungen. Dann ist auf einmal die Beschleunigung da, das Tempo der Bilder nicht mehr aufzuhalten: Füße, Beine, Knie, rastlos unterwegs, zielstrebig und ruhelos, immer einem Sinn entgegen, der endgültigen, erlösenden Begegnung. Straßen, Häuserecken, Türen, Korridore, Treppen, dürftig möblierte Räume: die Bilder sind seltsam leer und lichtlos, und die vier, fünf jungen Leute bleiben fremd darin, gewinnen keinen Bezug zum Ort und seiner Zeit; sie sind auf diesem Stern und doch von einem anderen oder ihm schon zugedacht. Die vielen Wege, die sie gehen, sind ausweglos und führen in ein Nirgendwo, in das sich auch die Blicke verlieren, ohne Ausdruck und meist mit gesenkten Lidern aneinander und an der Kamera vorbei.

Das wohl macht die Erinnerung schwarzweiß und läßt die bewegten Bilder gefrieren: weil den Farben jedes Leuchten ausgetrieben ist und dem pausenlosen Hasten von Ort zu Ort jeder Sinn. "Der Teufel möglicherweise", Robert Bressons jüngster Film, ist von einer gnadenlosen Radikalität, die nur noch übertroffen wird von seiner radikalen Gnadenlosigkeit. Der französische Filmpoet, der Künstler des "Cinématographe", wie er seine kompromißlose Form des Films gegen die Üblichkeiten des Kinos nennt, hält keine Tröstungen, keine Überhöhungen mehr bereit. Als der Esel Balthasar starb ("Zum Beispiel Balthasar") oder das Mädchen Mouchette sich in den Fluß rollen ließ, nach dem ersten mißglückten Versuch unverzagt den zweiten wagend, als die Sanfte sich aus dem Fenster stürzte – da korrigierten noch jedesmal Licht, Kamera und Musik das "Gerichtet" in ein "Gerettet", da war ihr Tod oder Freitod eine triumphale Geste des Glaubens dieser Märtyrer an eine jenseitige Verheißung. Hier, im neuen Film, muß der Tod sogar gekauft werden, bezahlt in barer Münze, und es ist ein Tod wie ein Börsenhandel, ohne jede Feierlichkeit.

Damit fängt es an: eine Zeitung berichtet von einem jungen Mann, der auf dem Friedhof Père Lachaise Selbstmord begangen habe, eine andere schließt nicht aus, daß der Selbstmord ein Mord gewesen ist. Am Ende wissen wir, daß beides stimmt, und wir kennen auch den Täter. Aber es hat bisher kaum einen anderen Film gegeben, aus dem die Frage nach dem Mörder unerbittlicher auf diejenigen zurückgefallen wäre, die sie überhaupt zu stellen fragen; Denn dieser Tod auf dem Père Lachaise ist ein Tod aus Hoffnungslosigkeit und Protest zugleich, von jener Art der Selbstverbrennung des Umweltschützers Hartmut Gründler, mit dem Unterschied freilich, daß der ermordete Selbstmörder Bressons auch noch jedes öffentliche Pathos von sich weist.

Es ist Charles, der an der Zerstörung ringsum verzweifelt. Er hat sich aus der studentischen Protestbewegung, aus der Revolution zurückgezogen, weil sie nur von außen zerstört, was schon innerlich zerfällt. Er kann Michel eine Weile begleiten, aber seiner Zuversicht nicht folgen, denn Michel ist ein engagierter Umweltschützer, der noch glaubt, durch die Arbeit an Dokumentationen der Vergiftung und Vernichtung eine Umkehr der Gesellschaft bewirken zu können. Charles flüchtet zu Alberte, die ihn begehrt, obwohl sie Michel liebt und von Michel geliebt wird, dann wendet er sich mehr und mehr Edwige zu, die ihn liebt. Der einzige, der in diesem Viereck nicht zu lieben vermag, ist Charles; die erotischen und sexuellen Beziehungen, befreit von allen bürgerlichen Konventionen, vermögen nicht zu befreien, sind für ihn nur eine letzte Form inhaltsloser Kommunikation.

Ein eher noch spielerischer, ausprobierender Versuch, sich in der Badewanne zu ertränken, mißlingt. Mit einer Pistole, die er stiehlt und zu der er, auf einer Treppe an der Seine sitzend, ein fast erotisches Verhältnis entwickelt, kann er nur ins Wasser schießen. Dann lernt er den jungen Fixer Valentin kennen, er rettet ihn vor der Polizei und bringt ihn zu Edwige, die Valentin pflegt. Zusammen mit ihm läßt sich Charles in Notre Dame einschließen. Charles möchte, daß Valentin mit ihm die Empfindungen teilt, die ein Madrigal von Monteverdi, im nächtlich leeren Kirchenraum gespielt, in ihm auslöst. Aber Valentin fixt in der Kathedrale, und als die Polizei kommt, vom Küster geholt, findet sie die Opferstöcke ausgeraubt.

Die Freunde bewegen Charles dazu, einen Psychiater aufzusuchen. Dem offenbart er seine Kindheit, seinen Ekel, seine Unfähigkeit zu heben, seine Abneigung gegen das Leben, die genauso groß ist wie seine Abneigung gegen den Tod. Der Therapeut, gestreßt und ungeduldig, gibt ihm höhnisch den Rat, es wie die alten Römer zu machen, die sich beim Freitod von einem Sklaven helfen ließen. Charles kauft sich seinen Sklaven: Valentin, längst schon versklavt durch die Sucht nach dem Gift, für Charles (und Bresson) ein Paradigma auf die wachstumssüchtige Gesellschaft, läßt sich mit viel Geld dazu bewegen, ihn auf dem Père Lachaise zu erschießen. Nur undeutlich erkennt man in der nächtlichen Szene, wo Charles gefallen ist: am Grab von Maurice Thorez, dem Kommunistenführer. Hier ist sowenig Licht und Auskunft wie bei den Priestern in der Kathedrale, sowenig Zuversicht wie in den Dokumentarfilmprojektionen von Miclel oder in den Betten der Frauen Alberte und Edwige.

Die Dokumente der Zerstörung, die den Film durchziehen, die chemische Vernichtung von Pflanzen und Tieren, der Massenmord an den Robben, die Vergiftung der Meere und der Luft, das Abholzen eines ganzen Waldes, eine Diskussion um den Bau von Kernkraftwerken; und während ein Wissenschaftler besänftigende Artworten gibt, sind polemisch Bilder von Atompilzen eingeschnitten –: das alles, oft körrig und grob gerastert in der Bildstruktur, gibt dem Film, überraschend für Bresson, essayistischen Charakter. Er steht nicht an, so scheint es, in einer selbst schon verzweifelten Antwort auf den verzweiflungsvollen Zustand der Welt, in der die Mißstände verwaltet statt aufgehoben werden, er steht nicht an, seine Filmsprache bis an die Selbstzerstörung heranzuführen.