Früher war er anspruchsvoller und empfindlicher. Etwa, als das Württembergische Staatstheater seine "Aventures" und "Nouvelles Aventures" zum erstenmal szenisch aufführen wollte. Damals, im Oktober 1966, ging György Ligeti unter die Decke, weil die Stuttgarter sich nicht an sein "Libretto" hielten und die Regieanweisungen zu einem Teil ignorierten.

Das geschah bei einem Stück, das zwar in einer Folge von Szenen menschliche Empfindungs- und Verhaltensweisen äußern läßt, Grundbefindlichkeiten und geistige Zustände – dies aber ohne "Handlung" tut, ohne "Fabel", als eine mehr oder weniger lose, heterogene Kette aus musikalischen Gesten, menschlichen Artikulationsformen und phonetischen Molekularstrukturen. Ligeti hätte auf dieses abstrakte "Konzertstück" ein konkretes Spiel gestülpt – und der Regisseur hatte sich ein paar andere Details ausgesucht. Der Komponist distanzierte sich, boykottierte die Veranstaltung.

Zwölf Jahre später weiß selbst der berühmte György Ligeti, daß auch er sich nach der Decke der Aufführungsangebote und -möglichkeiten strecken muß. Zwar haben sich vor oder nach der Stockholmer Uraufführung der Oper "Le Grand Macabre" im April dieses Jahres (auf die man seit den "Aventures" wartete) die Spitzenbühnen in ganz Europa um die Rechte für das Stück bemüht, aber die Hamburgische Staatsoper wird ganze fünf Abende bieten und erst im späten nächsten Jahr einen zweiten Block von Aufführungen nachschieben. Allzu viele Proteste oder gar Widerstand des Autors gegen eine ihm nicht genehme Realisation könnten da nicht opportun sein.

Obwohl sie notwendig gewesen wären und – so konnte man einige Reaktionen Ligetis interpretieren – dem Komponisten offenbar der Sinn auch sehr danach stand. Denn der flämische Regisseur Gilbert Deflo funktionierte Ligetis Gratwanderung zwischen Realität und Schein, zwischen Ernst und humorig-skurriler Groteske, zwischen vordergründiger Theateraktion und beinahe hedonistischer Lebensbejahungsphilosophie, zwischen zotig-obszöner Vulgarität und differenzierter Gesellschaftsanalyse um in ein eindeutig-plattes Kabarett, in die gerade noch schillernde Ambivalenz einer Zirkustruppe, die sich selber spielend untersucht – das hat mit Ligetis dramaturgischem wie gattungskritischem Ansatz so wenig zu tun wie der Rosenkavalier mit einem Friedhofsgärtner.

In Ligetis Oper "stimmt" nichts – ist alles "falsch". Da ist ein "Liebespaar", ein "Ehepaar", ein Ministerpaar – aber was sie unternehmen, ist so rollenunspezifisch, so disparat, so irreal. Da ist ein "Tod", aber vielleicht ist es auch nur jemand, der uns im Kostüm des Todes narrt. Da geschehen Revolutionen und Weltuntergänge – aber alles passiert nur scheinbar. Am Ende steht das "goldene Breughelland" wie eh und je, und niemand weiß, ob es ein Traum war, was er erlebte – oder ein Traum ist, in dem er lebt.

Gilbert Deflo setzt diese dauernd kippende surrealistisch-existentielle Welt um in eine ziemlich eindeutige Gauklerkomödie: die Dompteuse als Hausdrachen voll unbefriedigter erotischer wie sado-masochistischer Gelüste; das Harlekinduo als Ministerpaar, das sich zum Kasperletheater ebenso(wenig) eignet wie zur Politfarce; der Tod als der Zelebrans einer schwarzen Messe, gefolgt von einer Ministrantenschar der Clowns; und selbst die Geheimpolizei kann in Harmlosigkeit getaucht werden, als gälte es, eine Revue, eine Disco-Show oder eine Maskerade zu bestücken. Das hat nichts mehr von Ligetis Doppelbödigkeit, geht allen Anspielungen (außer den obszönen) aus dem Wege, verliert sich in billigen Klamauk und erspart uns keine Peinlichkeit. Hier ist sogar die Verkehrtheit falsch.

Vor allem wird – und da hätte Ligeti natürlich mit der Faust auf den Regietisch hauen müssen – die Musik in ganz entscheidenden Phasen um die Chance gebracht, sich mitzuteilen, zu öffnen. Etwa: Wenn zu der ersten quasi liturgischen Prophezeiung des Todes ("Nekrotzar") auf den tonus-rectus-Gesang ein Orchester (wie selten sonst in der neuen Musik zu verfolgen) die Entstehung eines Clusters demonstriert, spielt Deflo mit dem Licht – und lenkt durch ein unwichtiges szenisches Manöver von den musikalischen Vorgängen ab. Eine große und großartige Ostinato-Musik (auf der Basis eines verfremdeten Beethoven-Zitats) wird rücksichtslos als Umbaubegleitung mißbraucht. Die Schluß-Passacaglia auf einer Zwölftonkette aus Sexten und Terzen geht in szenischen Platitüden unter. Und selbst der vielleicht genialste Moment der Komposition, die Übersetzung von "Betrunkenwerden" in eine Multi-Metrik, in der alle Zeitmaße gewissermaßen ins Kreisen, Taumeln geraten, überzieht Deflo mit karikaturenhafter Operettenbanalität.