Blick zurück in Betroffenheit: die zwanziger Jahre (und das, was davor liegt und das, was danach kam), jahrelang nur in flotten Slogans und flimmernden Anspielungen zitiert – hier ein bißchen Kabarett, dort ein bißchen Apokalypse – sind in den letzten einundeinhalb Jahren so umfassend und gründlich in Ausstellungen ausgebreitet worden, daß diese Zeit der exzessiven und oft revolutionären Werke in der bildenden Kunst, der Literatur, der Musik und Architektur eigentlich erst jetzt von einem größeren Publikum wahrgenommen, miterlebt, nacherlitten wird. Das begann 1977 in Berlin mit der gewaltigen Europaratsausstellung "Die zwanziger Jahre", ein Ereignis, das auch in englischen, amerikanischen und französischen Zeitungen Resonanz fand, Neugierde weckte für die nicht nur unheimlichen Deutschen. Das setzte sich fort mit der Ausstellung "Paris-Berlin", die in diesem Sommer im Centre Beaubourg in Paris läuft (bis zum 6. November, dem letzten Tag, rechnet man mit 400 000 Besuchern) und die eine besonders im kulturchauvinistischen Frankreich unvorstellbare Anerkennung auslöste. Das wird sich, voraussehbar, fortsetzen, wenn am 10. November in der Londoner Hayward Gallery die Ausstellung "Neue Sachlichkeit and German Realism in the Twenties" beginnt.

Im Rahmen dieser – europäischen – Museumsveranstaltungen mit Rundumblick bekommt die Bemühung einer – Kölner – Galerie um den Einmann-Dada Kurt Schwitters ein besonderes Gewicht. Denn zum einen ist gerade Schwitters, der neben Klee und Beckmann wohl profilierteste Einzelgänger zwischen allen Ismen, der mit Hans Hofmann und Josef Albers international entscheidende Anreger für die nächste Künstler-Generation gewesen. Zum anderen hat hier eine private Galerie eine Ausstellung zusammen gebracht, die mit über 100 Nummern (und einem guten Katalog) auch einem Museum oder Kunstverein zur Ehre gereichen würde. Der Vorteil der Galerie-Ausstellung: es kann gekauft werden. Welchen Rang man Schwitters zumißt, zu Recht, zeigt der Spitzenpreis: 1,5 Millionen Mark für das "Merzbild 9B (Das große Ichbild)", 96 X 70 cm, eine gute Collage aus Schwitters bester Zeit.

Kurt Schwitters war der wohl freundlichste und unaggressivste Revolutionär der deutschen Kunstgeschichte (verglichen mit ihm scheint selbst Joseph Beuys verbissen). Als er, 1877 als Sohn einer gutbürgerlichen Familie in Hannover geboren und durch ein sechsjähriges Studium an der Kunstgewerbeschule Hannover, den Akademien in Dresden und Berlin zum Künstler ausgebildet, zunächst figurativ, dann expressionistisch und kubistisch malte, um plötzlich, in den Revolutionstagen von 1918, die ersten Collagen zu machen, da ging es ihm nicht um die Veränderung der Welt, sondern um die Sache der Kunst: "Im Krieg, da hat es furchtbar gegoren. Was ich von der Akademie mitgebracht hatte, konnte ich nicht gebrauchen, das brauchbare Neue war noch im Wachsen, und um mich da tobte ein blöder Kampf um Dinge, die mir gleichgültig sind. Und plötzlich war die glorreiche Revolution da. Ich halte nicht viel von solchen Revolutionen, dazu muß die Menschheit reif sein. Es ist, als ob der Wind die Apfel unreif abschüttelt, solch ein Schaden. Aber damit war der ganze Schwindel, den die Menschen Krieg nennen, zu Ende ..." Im Unterschied zu dem vorwiegend politisch orientierten Berliner Dada um Baader, Grosz, Hausmann, Hannah Hoch und Hülsenbeck (eine "ständige, ritualisierte Revolte" wird das Berliner Treiben im Katalog der "Zwanziger Jahre"-Ausstellung genannt) und dem den Weltuntergang zelebrierenden Zürcher Dada um Hugo Ball, Emmy Hennings, Arp und, wiederum, Hülsenbeck war Schwitters völlig unpolitisch. Er wollte niemanden auf den Kopf hauen, vors Schienbein treten, lächerlich machen, entlarven oder was der sensiblen Absichtserklärungen der Intellektuellen mehr sind in aufgeregten Zeiten. Für Hülsenbeck war Schwitters denn auch das "Genie im Bratenrock", der "abstrakte Spitzweg", "der Kaspar David Friedrich der dadaistischen Revolution". Und ebenso, wie sich Schwitters’ Impetus nicht kollektiv vereinnahmen ließ, entzogen sich seine Arbeiten einer allzu naheliegend zeitgemäßen Interpretation. Die von Schwitters in seinen Merzbildern verwendeten Materialien waren: Fahrkarten, Stoffreste, Zeitungsfetzen, Pappe, Bindfaden, Draht (Merzbilder nannte er diese Arbeiten deshalb, weil in einer der ersten Collagen von dem Wort KOMMERZBANK der Rest MERZ stehengeblieben war). Man könnte, besonders von heutigen Kunst-Erfahrungen aus, in diese Entscheidung für den Abfall, das Verbrauchte, die Wegwerfreste, eine bewußte Anklage (gegen die Wegwerfer) oder eine programmatische Apotheose (der nicht mehr schönen Künste) ohne große Mühe hineinlesen. Aber Schwitters’ Kunst kam nie aus dem Gefühl der Verbitterung (auch nicht als er, erst in norwegischer und dann in englischer Emigration, einen sehr persönlichen Grund dazu gehabt hätte), sondern immer aus dem Elan des Enthusiasmus, der Heiterkeit. "Jetzt", also nach dem Krieg, "begann das Gären erst richtig", fährt er in seiner autobiographischen Erinnerung fort. "Ich fühlte mich frei und mußte meinen Jubel hinausschreien in die Welt. Aus Sparsamkeit nahm ich dazu, was ich fand, denn wir waren ein verarmtes Land. Man kann auch mit Müllabfällen schreien, und das tat ich, indem ich sie zusammenleimte und nagelte ..."

Merz war kein Stil – einen Stilbegriff zu münzen hätte Schwitters in seiner freundlichen Bescheidenheit sich nie angemaßt – sondern eine Geisteshaltung, eine Lebensfrage. Die Befreiung, die er plötzlich empfunden hatte, betraf nicht nur einen Stilwandel, sondern einen Existenzwandel. Schwitters schrieb Gedichte (wie "Anna Blume", früh und noch verständlich und reproduzierbar) und Lautgedichte (wie die "Ursonate", spät und mit dem Erfinder trotz Tonbandaufzeichnungen fast verloren), er beschäftigte sich mit Typographie, Architektur, dem Theater, lud das geehrte Publikum ein zu Merz-Abenden ("Sagen Sie es nachher allen, wie nett es gewesen ist.") in sein Haus in Hannover. Und in diesem Haus (das 1943 zerstört wurde) arbeitete er über 18 Jahre hinweg an dem, was er als sein Lebenswerk ansah, dem Merzbau, einem stalaktitartigen raumplastischen Gebilde, das sich, halb utopische Architektur, halb Urraum des Lebens und insgesamt schön bizarr, durch große Teile des Hauses, durch Decken und Wände hindurchfraß. Merz: das war für Schwitters das Zauberwort für die total unbefangene und unvoreingenommene Verwendbarkeit der Dinge, das Synonym für "das Entformeln der Materialien" und die "Verkürzung des Weges von der Intuition bis zur Sichtbarmachung des Kunstwerks." Dabei wollte er die Kunst nicht ad absurdum führen (wie Marcel Duchamps), sondern, im Gegenteil, ihr Terrain erweitern bei strikter Einhaltung ihrer eigenen ästhetischen Gesetze und, vor allem, ihrer Autonomie.

Die Ausstellung in der Galerie Gmurzynska gibt einen Überblick über Schwitters’ Werk, in dem nichts fehlt, keine der entscheidenden Perioden und Techniken, die aber natürlich in ihrer Akzentsetzung nicht historisch gerecht sein kann. So ist zum Beispiel Schwitters’ beste Zeit der ersten, ganz und gar heiteren und doch disziplizierten Merzbilder und Zeichnungen von 1919 bis 1924 nur mit vergleichsweise wenigen Werken belegt wie zum Beispiel dem "Merzbild 1 A (Der Irrenarzt)", der Materialcollage "Merzbild Kijkduin" und dem "Merzbild 9B (Das große Ichbild)"; die spätere Zeit der Emigration, als Schwitters die Fundstücke oft skulptural gestaltete, unter Farbe verbarg und in den Zusammenhang einer fast traditionellen abstrakten Malerei zwingen zu wollen schien, ist dagegen ausführlich vertreten. Um so schöner und fast ungebrochen entfaltet sich dagegen die Kontinuität der Merzzeichnungen, dieser kleinformatigen Papierkollagen, bei denen Schwitters, den Bastler und Träumer, die Sicherheit der Phantasie kaum jemals verließ. Eine solche kleine Merzzeichnung hängt im Atelier von Robert Rauschenberg in New York (Galerie Gmurzynska bis Ende Dezember, Katalog 15 Mark). Petra Kipphoff