Von Carl Dahlhaus

Mahlers Symphonien sind, um es in der Sprache des Jahrhundertanfangs zu sagen, "Weltanschauungsmusik". Der Anspruch, daß Musik als tönende Metaphysik von den letzten Dingen rede, ein Anspruch, der von Schopenhauer am nachdrücklichsten formuliert und durch Richard Wagner den Komponisten des fin de siècle als ästhetische Erbschaft hinterlassen wurde, war bei Mahler noch ungebrochen und wurde sogar ins Extrem gesteigert. War Wagners "Tristan" von Nietzsche als dramatisches "opus metaphysicum gerühmt worden, so war sich Mahler seines Werkes als eines symphonischen "opus metaphysicum bewußt.

Wenn also in diesem breit angelegten Mahler-Buch, von dessen drei Bänden bisher zwei erschienen sind –

Constantin Floros: "Gustav Mahler", Band I: "Die geistige Welt Gustav Mahlers in systematischer Darstellung", Band II: "Mahler und die Symphonik des 19. Jahrhunderts in neuer Deutung"; Verlag Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, 1977; 240 und 433 S., 55,– und 72,– DM

die These zu begründen versucht wird, daß "alle Symphonien Mahlers Programmsymphonien" seien, so hängt die Triftigkeit der Behauptung vom Verständnis des Ausdrucks "Programm" ab. (Unabhängig davon sind allerdings die Materialien zur Mahlerschen Tonsymbolik, die Floros häuft, durchaus aufschlußreich.) Daß Mahlers Symphonien "absolute Musik" im Sinne Eduard Hanslicks: "tönend bewegte Formen" und nichts sonst seien, ist niemals ernstlich behauptet worden. Auch die Ästhetik derer, die wie Bruno Walter von Mahlers "absoluter Musik" sprachen, war immer die Ästhetik Schopenhauers, nicht. Hanslicks.

Andererseits war "Programmusik" für Mahler eine heikle Kategorie, die das Mißverständnis provozierte, es handle sich um illustrative, sozusagen an einem literarischen Text entlangkomponierte Musik. Daß Mahler zur Ersten bis Vierten Symphonie Programmskizzen entwarf, die er aber später zurückzog, daß er sich dann 1900 demonstrativ gegen Programmusik aussprach und seit der Fünften Symphonie Mitteilungen über programmatische Inhalte vermied, besagt vor allem, daß er Fehldeutungen scheute, durch die eine metaphysische Musik zu einer illustrativen herabgesetzt wurde. Floros ist sicherlich im Recht, wenn er betont, daß zwischen den früheren und den späteren Symphonien keine Differenz im ästhetischen Prinzip, sondern lediglich in der ästhetischen Strategie besteht. (Programmskizzen wie die zur Zweiten oder Dritten Symphonie sind auch bei der Fünften oder Sechsten durchaus vorstellbar.) Das heißt allerdings nicht, daß die These, Mahlers Symphonien seien "eigentlich" Programmsymphonien, obwohl die Programme unterdrückt oder von vornherein verschwiegen wurden, gerechtfertigt wäre.

Wie die Florossche Behauptung, proklamiert als "Mahler in neuer Deutung", überhaupt gemeint ist, steht einstweilen nicht unzweifelhaft fest, da der entscheidende dritte Band des Buches, "Mahler und die Literatur", noch nicht vorliegt. Die (übrigens mißlungene) Konstruktion eines Zusammenhangs zwischen der Mahlerschen Programmskizze zur Dritten Symphonie und dem Gedicht "Genesis" von Siegfried Lipiner läßt jedoch den Schluß zu, daß Floros einen literarischen Text, an dem sich Mahler bei der Konzeption eines Werkes orientierte, für den in Worte gefaßten "Sinn" der Musik hält. Mit anderen Worten: Die These ist ästhetisch, nicht bloß biographisch gemeint. Nach der Schopenhauer-Wagnerschen Ästhetik aber, die auch die Ästhetik Mahlers war, ist es die Musik als solche, die das "innerste Wesen der Welt" ausdrückt: ein Wesen, an das Worte nicht heranreichen. Ein literarisches Programm ist also, unabhängig von seiner Funktion als Anregung, gegenüber dem, was Musik von sich aus sagt, prinzipiell unzulänglich und ohnmächtig.