Von Ulrich Schreiber

Mit der rhetorischen Gebärde dessen, der seine Ernte einzufahren vorgibt, hat Wolfgang Hildesheimer seinen großen Mozart-Essay vom vorigen Jahr als endgültiges Ergebnis seiner Beschäftigung mit dem Komponisten bezeichnet. In Wirklichkeit war das die charmanteste von zahlreichen Verunsicherungen des Lesers durch den Autor. Der Eindruck jedenfalls, daß Hildesheimer keine Künstlerbiographie geschrieben, sondern seine Leitfrage: "Wer war Mozart?" ans (verehrte) Publikum delegiert hatte, wird nun vom Autor bekräftigt, wenn auch nicht ganz freiwillig.

Gemäß Dieter Roths Gegenfrage: "Wer ist der, der nicht weiß, wer Mozart war?", wird Hildesheimer im dritten Band der Zeitschrift "Musik-Konzepte", die Heinz-Klaus Metzger, einer der führenden Theoretiker der neuen Musik nach Adorno, und Rainer Riehn mit Spezifizierung auf jeweils einen Komponisten vierteljährlich herausgegeben, kräftig befragt. Und in rechter Einschätzung seines Mozart-Buchs als eines "work in progress meldet sich Hildesheimer mit einem Brief, der am Ende des Bandes steht –

"Musik-Konzepte", Band 3: "Mozart – Ist die Zauberflöte ein Machwerk?"; "edition text+kritik", München, 1978; 76 S., 9,– DM.

Es fällt auf, daß die vier Aufsätze dieses Bands, denen Hildesheimers Brief an den Mitherausgeber (und Leiter des Ensembles "Musica Negativa") Riehn angehängt wurde, letztlich von Hildesheimers kritischen Darlegungen zur "Zauberflöte" ausgehen. So kann sich Hildesheimer zu Recht als Affekt-Auslöser sehen, und mit seinen Kriteleien im Rücken braucht fürderhin niemand mehr in der "Zauberflöte" ein Kunstwerk von einschüchternder Klassizität zu verehren. Eher dürfte sie in Zukunft das Ziel von munteren Jägern in der Kunst der Ent-Auratisierung werden, die kaum noch den Verdacht der Kulturschändung wecken dürfte.

Das beweisen schon die Beiträge zu diesem Band, die geschlossen – übrigens ohne Hinweis auf Ingmar Bergmans produktiven Abbau der falschen "Zauberflöten"-Aura in seiner Verfilmung der Oper – den von Hildesheimer gewiesenen Weg der Respektlosigkeit einschlagen. Wolf Rosenberg etwa ironisiert das Textbuch, sei es nun vollständig von Schikaneder oder unter Mithilfe des Mineralogen Giesecke verfaßt, so köstlich, daß man ihm fast die Behauptung glaubt, Wagners "Parsifal" sei erheblich theatergerechter und weniger bühnenfestspielartig konzipiert als die "Zauberflöte". Ihm nimmt man den Nachweis von entleertem Humanitätspathos und autoritärer Frauenfeindlichkeit im Libretto der Oper so ab, wie man von seinem Aufsatztitel "Mozarts Rache an Schikaneder" noch mehr erhofft als die Deutung einzelner Stellen, aus denen sich eine konstruktive Kritik Mozarts am Textbuch schließen läßt.

Rosenbergs Ansatz wird von Ulrich Dibelius ("Eine Ungleichung mit zwei Bekannten") weitergeführt, der die Rezeptionsgeschichte der "Zauberflöte" verfolgt. Deren Tiefpunkt sieht Dibelius in Richard Wagners Beteuerung der Einheitlichkeit dieser "teutschen Oper" und weist – nicht nur bei Wagner – eine wechselseitige Induktion der disparaten Momente der Oper nach, die das Werk in seinen anfechtbaren Rang erhoben hat. Das führte und führt zu exemplarischen Leugnungen der Widersprüche. So lieferte Walter Felsenstein auf der Bühne soviel an zusätzlicher Motivation nach, daß die Oper an die Grenze zum Schauspiel geriet; andrerseits verzichtete Otto Klemperer in seiner Schallplattenaufnahme auf den gesamten Dialog, so daß aus der Oper ein Oratorium wurde. Einleuchtend auch die Rücklenkung der Rezeptionsgeschichte in die Produktionsgeschichte des Werks: Laut Dibelius erklären sich die Widersprüche aus der schubweisen Ablieferung des Textes bei Mozart. So ist der Anfang durch Schikaneders Papageno-Welt dominiert, während Mozart vom ersten Finale an immer entscheidender in die Werkgestaltung eingreift und eine Hinwendung zur Sarastro-Welt mit ihren höheren Tonarten und langsameren Tempi erzwingt.