Von Petra Kipphoff

Das Plakat zur Ausstellung springt einem auf jeder Station der Londoner Untergrundbahn ins Gesicht: Sylvia von Harden, Journalistin, gemalt 1926 von Otto Dix, annonciert die Ausstellung in der Hayward Gallery "Neue Sachlichkeit and German Realism of the Twenties". Sylvia von Harden, eine "femme fatale" des Kopfes, sitzt da vor dem runden Marmortischchen eines Literatencafes, ist ausgestattet mit allen Attributen der weiblichen Intellektuellen der zwanziger Jahre: Champagnercocktail, Zigarette, Bubikopf, Hakennase, Monokel, Sylvia von Harden hat gleichermaßen brutale wie vergeistigte Hände, sie trägt ein grell rot kariertes Sackkleid, daß es zu kurz ist, fällt vor allem deshalb auf, weil ihre Strümpfe lächerliche Falten schlagen.

Mit Otto Dix fängt auch die Ausstellung an. Von den fünfzig Blättern der Radierfolge "Der, Krieg" (1924) sind hier vierzehn zu sehen, ein schreckliches Konzentrat. Krieg und Tod sind hier nicht als transformierte Erfahrung, auch nicht mit einem "Oh-Mensch"-Pathos beschrieben, sondern als Geschehen dokumentiert, direkt von der Front. Die Angst im Schützengräben, der gewalttätige, von allen Seiten nahende Tod, der Abtransport eines Toten durch zwei Soldaten, die aus einer über einen Ast geschlagenen Felddecke eine Hängematte gemacht haben, der verloschene Blick der Überlebenden: Das ist eine Unmittelbarkeit des Grauens, für die es nur Goya als Vorbild gibt.

Auf einer gegenüberliegenden Wand hängt Max Beckmanns Lithographien-Zyklus "Die Hölle" (1919): das ist die Kehrseite der Medaille, der Krieg zu Hause, der Ausbruch des Chaos, der Zusammenbruch der menschlichen Ordnung, der Einbruch der Mörder, der Einsturz des Hauses. In unmittelbarer Nachbarschaft der Paraphrasen zu "Krieg" und "Hölle" dann zwei Bilder, in denen Dix und Beckmann ihr Thema zu subsummieren scheinen, jeder auf eine für ihn typische Art: zur Karikatur wird das Grauen auf Dix’ Bild "Kartenspielende Kriegskrüppel" (1920), auf dem Menschen, die ein Stückwerk aus Prothesen und eigenen Restbeständen sind, mit Zähnen, Füßen und Ersatzhänden ihren Skat dreschen. Zur Allegorie wird das Chaos bei Max Beckmann, der auf dem Bild "Fastnacht" (1920) in der Turbulenz der sogenannten tollen Tage die alltägliche Anarchie beschreibt. Bei Dix packte der Krüppel mit den Zehen die Spielkarten, bei Beckmann hält der zu Boden gestürzte Mensch mit der Raubtiermaske die Trompete zwischen den nackten Füßen. "Ich werfe in meinen Bildern Gott alles vor, was er falsch gemacht hat", schreibt Max Beckmann. Er habe, so sagte Otto Dix viele Jahre später, damals das Gefühl gehabt, "daß eine Seite der Realität überhaupt noch nicht dargestellt ist: das Häßliche". Eine extensive, gnadenlose Nachholstunde in Sachen Häßlichkeit, nicht nur für Dix’ Zeitgenossen: in London hat Dix mit knapp siebzig Exponaten eine Ausstellung in der Ausstellung, und der Abstand ist weit zu der bescheidenen, bedächtigen Schönheit der Portraits von Georg Schrimpf, einer Schönheit, deren dumpfer Schimmer nichts vermag gegenüber dem grellen Glanz der Häßlichkeit, zu den bürgerlichen Stilleben von Alexander Kanoldt.

In der von Wieland Schmied im Auftrag des britischen Arts Council arrangierten Ausstellung "Neue Sachlichkeit and German Realism of the Twenties" (die mit über 300 Bildern, Zeichnungen und Graphiken, dazu einer Photo-Sektion die größte Übersicht der deutschen Kunst der zwanziger Jahre ist, die es bis heute überhaupt gegeben hat) stellt sich eine Zeit dar in ihrer Häßlichkeit, ihrer Not, ihren großen exzentrischen Gebärden und kleinen idyllischen Gesten. Nirgendwo ist die Kunst zwischen den zwei Kriegen so sehr und so unvermittelt von der Realität geprägt wie in Deutschland: Hier ist sie nicht Ausdruck, sondern Abdruck dessen, was geschieht. Daß man dieses direkte Abbild der umfassenden Verstörungen und der detaillierten Zerstörung mit dem Etikett "Neue Sachlichkeit" (oder auch "Magischer Realismus") belegte, ist für die Engländer etwas verwirrend, und wenn ein englischer Kritiker meinte, daß hier, allen Übersetzungsangeboten zum Trotz, "no objectivity at all" zu sehen sei, dann ist das eine Anerkennung der Kunst wider das Wort.

Aber auch im Deutschen ist der Begriff Sachlichkeit ja ein Wort gegen die Anschauung, was sich, eine sehr deutsche Entstehungsgeschichte, dadurch erklärt, daß diese Bestimmung ebenso sehr für eine neue wie auch gegen eine bereits existierende Richtung der Kunst geprägt wurde. "Neue Sachlichkeit" hieß eine Ausstellung, die G. F. Hartlaub 1925 in der Kunsthalle Mannheim veranstaltete, und in dem Rundschreiben, mit dem er die Künstler, die er hier als Vertreter eines neuen Realismus versammeln wollte, zur Teilnahme aufforderte, hieß es: "Es liegt mir daran, repräsentative Werke der jeweiligen Künstler zu vereinigen, die in den letzten Jahren weder impressionistisch aufgelöst, noch expressionistisch abstrakt, weder rein sinnenhaft äußerlich noch rein konstruktiv innerlich gewesen sind". Und in einer zeitgenössischen Rezension dieser Ausstellung hieß es: "Es handelt sich um eine neue Sachlichkeit. Es handelt sich keineswegs um die Rückkehr zur Sachlichkeit der vorexpressionistischen Zeit. Es handelt sich um die

Mit dieser Ding-Entdeckung standen die Derschen nicht neu und nicht allein da. Giorgio de Chirico, die (wider seinen erklärten Willen) große Leitfigur (nicht nur der Surrealisten) im 20. Jahrhundert und durch seine seit 1919 erscheinende Zeitschrift "Valori Plastici" den Künstlern auch jenseits der italienischen Landesgrenzen wohlbekannt, hätte 1919 in seinem Aufsatz "Wir Metaphysiker" die "Gelassenheit und die unbeseelte Schönheit der Materie" gepriesen und in seiner "Metaphysischen Ästhetik" geschrieben: "Nüchternen Sinns entwickeln wir in der Malerei eine neue metaphysische Psychologie der Dinge."