Von Helmut Schneider

Die Ausstellung "Chinesische Maler" der Gegenwart" im Stuttgarter Institut für Auslandsbeziehungen ist ein offizieller Beitrag der Volksrepublik China zum Kulturaustausch mit der Bundesrepublik Deutschland (die sich nächstes Jahr mit Käthe Kollwitz in Peking vorstellen wird). Gezeigt werden sechzig Arbeiten, ausgewählt aus der künstlerischen Produktion verschiedener Provinzen – aus welchen, das teilt der Katalog nur gelegentlich mit, ob und wo es Kunstszenen gibt, wie früher, in den kaiserlichen Zeiten, bleibt so im dunkeln. Offensichtlich ist hingegen, von chinesischer Seite wird dies eigens betont, daß die Ausstellung einen repräsentativen Querschnitt durch das zeitgenössische Kunstschaffen darstellt.

Selbst wenn der Präsentation im Ausland zuliebe gewisse Akzentverschiebungen stattgefunden haben sollten, erlaubt das Gesamtbild doch einigermaßen genaue Rückschlüsse auf das im heutigen China künstlerisch Mögliche – und auf den kulturpolitischen Rahmen, in dem die Kunst sich bewegt. Geradezu ostentativ sind Werke einiger Altmeister an den Anfang gestellt, die, geboren um die Jahrhundertwende, noch ganz dem traditionellen Stil verpflichtet waren. Da ist Hsu Be-hungs "Laufendes Pferd", in einer Version aus dem Jahr 1947, ein Exportschlager, in jedem Kaufhaus als Reproduktion erhältlich, oder der "Blick auf den Chiaulung-Wasserfall" von Pan Thien-shou, gemalt 1962, von der Revolution unberührte Kunst; Chi Baishi, er ist, vierundneunzig Jahre alt, schon 1957 gestorben, mit zwei Proben seiner Tier- und Pflanzendarstellungen vertreten – kalligraphische Eleganz in klassischer Manier. Von hier schlägt sich, wie selbstverständlich, der Bogen zu gleichartigen Arbeiten der siebziger Jahre, Schöpfungen älterer und jüngerer Maler. Die Ausstellung behauptet und betont eine Kontinuität in der künstlerischen Entwicklung, die, so wird suggeriert, von den Erschütterungen der Jahre der Kulturrevolution völlig frei geblieben sei. Werke aus jener Zeit wird man auch vergeblich suchen, mit einer, allerdings signifikanten Ausnahme: "Bergdorfärztin", gemalt 1966 von Wang Yü-jüe, einer "künstlerischen Mitarbeiterin", was immer das heißen mag. Auf diesem Bild sind Eigenarten der nachkulturrevolutionären Malerei im Ansatz bereits vorweggenommen.

Mit dem Ende der Turbulenzen begann die Neubestimmung der Aufgaben der Kunst. Zweifellos galt weiterhin das von Mao in den "Reden bei der Aussprache in Yenan über Literatur und Kunst" formulierte Programm: "Wir fordern jedoch die Einheit von Politik und Kunst, die Einheit von Inhalt und Form, die Einheit von revolutionärem politischen Inhalt und möglichst vollkommener künstlerischer Form. Kunstwerke, denen es an künstlerischem Wert mangelt, sind, wie fortschrittlich sie politisch auch sein mögen, kraftlos. Darum sind wir (. .) gegen die Tendenz des sogenannten Plakat- und Schlagwortstils, der nur richtige politische Ansichten ausdrückt, aber künstlerisch kraftlos ist." Maos Sätze, gesprochen im Jahr 1942, hatten um 1970 einen anderen Klang. Augenscheinlich ist nicht nur das Abrücken vom Plakatstil, der die Kulturrevolution beherrscht hatte, die Wiederkehr der feineren Mittel der klassischen Malerei, offensichtlich ist auch, daß die Einheit von Inhalt und Form sich nun anders darstellte – der Inhalt war nicht mehr derselbe.

Deutliches Indiz ist das Zurückdrängen direkt agitatorischer Malerei – nur einmal, auf dem Bild "Milizangehörige in der Steppe" von Shiang Guan-zhil, aus dem Jahr 1973, wird ein im revolutionären Holzschnitt beliebtes Thema aufgegriffen: Ein Reiter zeigt den berittenen Genossen die Schießscheibe, die Treffer rings um das Schwarze anzeigt – merk’s Sowjetunion! Die Bauern aber, die "In der Nähe der Eisenkettenbrücke" – so der Titel eines Gemäldes von Schan Ying-gue, 1972 – dem über die Talüberquerung entlangsausenden Expreßzug nachsehen, lachen. Auch Chou Schaukans "Neue Schwestern" (1973), Arbeiterinnen in einer Webfabrik, lachen – und ebenso die "Alten Kampfgefährten", der Bauer und der Wissenschaftler, die Be Le beim Plausch auf dem Dorfplatz beobachtet hat. Es ist nicht das schon aus den plakativen Bildern des chinesischen Agitprop bekannte befreite Lachen, das den doch erreichten Erfolg nach allerlei Widrigkeiten anzeigt, sondern ein befreiendes Lachen von Menschen, die sich der Verwirklichung der Utopie des Sozialismus eigentlich schon sicher sind.

Bei einigen Arbeiten verblüfft die Synthese von Alt und Neu. So hat We Tze-xi die "In den Himmel ragende Brücke" realistisch, im Stile einer Ingenieurszeichnung, wiedergegeben. Meereswellen, Felsen und Bäume allerdings sind auf dem Bild von 1973 ganz in traditioneller Weise dargestellt – Natur und Technik verschmelzen in der Kombination verschiedener Stilmittel zur Einheit. Das ist chinesische Malerei der Gegenwart. Ob sie wohl mit der Wirklichkeit Chinas heute übereinstimmt? (Bis zum 17. Dezember; anschließend in Mainz, Bremen; Katalog 12 Mark)