Eine Premiere mit "Ministern und Millionären" hatte die heimische Presse schon Tage vorher ehrfürchtig angekündigt. Und so kam es dann auch: ein aufgeregter, wie besessen blitzender Photoreporter rannte durch Foyer und Zuschauerraum, Fernsehscheinwerfer strahlten grell ins Parkett. Denn dort, nicht auf der Bühne, befand sich offenbar der Star des Abends: ein Darsteller namens Hans-Ulrich Klose, dessen Auftritt die Vertreter der Medien weitaus mehr erregte als das Erscheinen des Verteidigungsministers (samt Gattin), als alle Millionäre und "Millionäre" samt Gattinnen und "Gattinnen".

Die Kultur-Society ist ja für Trends besonders sensibel: wenn das Geblitze und das Geraune im Parkett nicht täuschen, dann hat es der Hamburger Bürgermeister jetzt endlich geschafft, ein Star zu werden – der Hauch des Skandalösen, der ihn nach "Kommunisten-Plan" und "Stamokap" umgibt, kann seinen gesellschaftlichen Ruhm nur mehren.

Die Premiere begann übrigens schon am späten Nachmittag und endete vor neun. Danach traf man sich zur Premierenfeier in den Räumen der Deutschen Bank. ("Aus Sicherheitsgründen bitten wir Sie beim Betreten der Bank Ihre Einladungskarte vorzuzeigen.") Soweit die charmanten Begleitumstände der Premiere. Theater-Hamburg, wegen der Intendantenkrise verhöhnt und tief gedemütigt, hatte endlich wieder ein Fest.

Auf der Bühne der Staatsoper verhandelt wurde (zumindest dem äußeren Anschein nach) ganz etwas anderes: das Elend einer Stadt, New York. Die mörderischen Kontroversen zwischen zwei jugendlichen Banden, zwischen Weißen und Puertoricanern. Der in die Kritik des Kapitalismus sich einübende Bürgermeister mag daran gedacht haben, daß diese Stadt New York so etwas wie eine Metropole (und ein Symbol) des Kapitalismus ist. Könnte nicht auch ihr Elend und ihre Schande ein Symbol sein?

Man sollte wenigstens einen Augenblick darüber nachdenken, ob sich die soziale Katastrophe New Yorks (in welcher Musical-Metamorphose auch immer), ob sich dies Spiel der Ohnmächtigen als Lustbarkeit für die Mächtigen so ohne weiteres eignet. Man sollte die "West Side Story" (und die anderen guten Musicals auch) meinetwegen ruhig aufführen – aber eine Aufführung müßte auch die unvermeidliche Obszönität eines solchen Entertainments sichtbar machen. Denn das Elend, das die "West Side Story" beschreibt, besingt, betanzt, das sie ausbeutet und verharmlost, ist ja seit der Uraufführung des Stücks 1957 nicht Historie geworden; es hat sich seitdem verschärft, von Jahr zu Jahr. 1957 war das Musical beinahe Prophetie. Heute ist es beinahe Zynismus.

John Neumeiers Hamburger Inszenierung hat sich all diesen (vielleicht unstatthaft ernsten) Fragen entzogen – seltsamerweise gerade durch ihre Ernsthaftigkeit. Sie ist dem Peinlichen, möglicherweise Peinigenden des Vorgangs souverän entkommen: durch den Rückzug ins Seriöse. Neumeiers Arbeit ist, wiewohl natürlich professionell, keineswegs besonders glamourös – eben kaum das Society-Ereignis, das man um sie herum inszenierte. Sie ist auch kein Versuch, den kommerziellen Broadway Mit den Gewaltmitteln des hochsubventionierten Theaters zu imitieren, imitierend zu übertreffen. Ehrfurchtsvoll wie einen Klassiker (des Musik- und Tanztheaters) behandelt Neumeier das Stück; nicht wie eine große Show-Maschine. Deshalb auch sind seine Choreographien keineswegs auf äußerste Perfektion gedrillt: Sehr hat sich Neumeier darum bemüht, ein Element des Spielerischen, Zufälligen, ja Ruppigen zu bewahren; Tanztheater zu machen, nicht Revue.

Und er erzählt sogar die unvermeidlich schmalzige Liebesgeschichte zwischen Romeo und Julia (die hier Tony und Maria heißen), als sei sie ein Stück Poesie. Kaum ein Schluchzen, kaum ein Zähneblecken. Sehr weit führt das freilich nicht – aus Leonard Bernstein wird nimmermehr Shakespeare. Ein nicht mehr hemmungsloser, ein nur noch karger Kitsch ist zu sehen. Aber Kitsch eben doch.