Alice Schwarzer, deren feministische Selbstzentrale „Emma“ zwar gar nicht weit vom Kölner Opernhaus entfernt liegt, die aber wohl niemals in Gefahr geraten dürfte, ihren Fuß über die Schwelle eines so rührseligen, dem Fetisch ergebenen und rundum anti-intellektuellen Kunstbetriebs zu setzen, Frau Schwarzer also hätte, wäre sie doch bei der jüngsten Premiere dabeigewesen, in ihrem Kampf für die Sache der Frau wieder einmal voll zuschlagen können. Denn was sich in dem von Peter Hacks der antiken Sage entlehnten und symbolhaft auf die Gegenwart zugeschnittenen Libretto von der Begegnung der schönen lyrischen Königin Omphale mit dem unbezwingbaren Helden Herakles zunächst als Fortschritt gebärdet – die Aufhebung überlieferter geschlechtlicher und gesellschaftlicher Rollenverteilung, das Aufhellen der Gegensätze zwischen individuellem Liebesglück und notwendigem sozialen Tun –, das kehrt der in seinem dichterischen Metier nahezu perfekte, im sozialistischen Engagement wie im persönlichen Verhalten hingegen häufig umstrittene und widerspruchsvolle DDR-Dramatiker am Schluß des Stückes gleichsam apotheosenhaft, aber nichtsdestoweniger penetrant-reaktionär ins Funktionsklischee des Nichtemanzipierten zurück.

Was dabei übrig bleibt, ist die alte Moral: Der Mann tritt mutig ins feindliche Leben hinaus; mit seiner Keule, die er nach getaner Arbeit in den Boden rammt, damit aus ihr ein lebenspendender Ölbaum sprießen kann, besiegt Herakles das Ungeheuer und verschafft so dem Land den heißersehnten Frieden. Omphale indes, die den virilen Kraftprotz und Liebhaber par excellence gleich in Frauenkleider steckt, damit er spinnend und webend sein Mannstura vergißt („Ein Mensch ja will ich sein an Mannes statt. Ach, diese Obermänner, die Heroen. Ich habe sie wie die Ungeheuer satt“), macht den Kleider-(Rollen-)Tausch wieder rückgängig und will; indem sie Drillinge gebiert, nun erst recht zeigen, was Aufgabe des weiblichen Wesens ist.

Genau an diesem dramaturgischen Höhepunkt hatte die Erstfassung der Oper „Omphale“ von Siegfried Matthus bei der Uraufführung am Deutschen Nationaltheater in Weimar September 1976 ihre schwächste Stelle geoffenbart. In der Neufassung, die jetzt in Köln vorgestellt wurde, entwickelte sich diese Szene nach Meinung des Komponisten „operngerechter: Der Kampf des Herakles mit dem Ungeheuer Lityerses ist auf der Emotionshöhe etwas Gleichwertiges wie Omphales Kampf mit dem Körper bei der Geburt der drei Söhne. Diese Szene (3. Akt), die ursprünglich aneinandergestellt war, habe ich zu einer großen Ensembleszene, einem simultan ablaufenden Gefüge zusammengefaßt. Peter Hacks hat mir die dazu erforderlichen neuen Texte geliefert.“ Wie in besten Komponistenkreisen üblich, hat Matthus die Instrumentation da und dort verbessert, auf Wunsch des Regisseurs Michael Hampe zwei szenische Verwandlungen neu komponiert. Aus akustischen Gründen wurden auch einige Weimarer Striche aufgemacht, andere wiederum eingefügt – strukturell hat sich im übrigen nichts verändert.

Aber gerettet wurde das jüngste Opus des erfolgreichsten DDR-Komponisten, der in Ostberlin lebt und zahlreiche Ämter bekleidet, auch damit keineswegs. Die Buh-Rufe, die sich auf ihn wie auf den Regisseur Michael Hampe häuften, darf Matthus als sicheren Gradmesser für die Unzulänglichkeiten in dieser Komposition werten, Peter Hacks muß das geahnt haben: Er kam incognito, kaufte sich unerkannt eine Karte an der Kasse und tauchte erst spät, bei einem Empfang in kleinem Kreise auf.

Der „Omphale“-Stoff war in der abendländischen Malerei, beispielsweise bei Cranach, Tintoretto, Rubens oder Tischbein ein ebenso beliebtes Motiv wie bei Musikern: Zwischen 1645 und 1803 wurde er von neun Komponisten, darunter Cavalli, Destouches, Telemann und Simon Mayr, vertont. Daß er in seiner zehnten Opernübertragung ziemlich verunglückte, liegt primär an der komplizierten Textstruktur des Hackschen Librettos. Der erste Entwurf wurde übrigens Hans Werner Henze angeboten, von diesem aber prompt abgelehnt. Zum Schauspiel arrangiert, kam das Stück 1970 in Frankfurt/Main und 1972 in Ostberlin zur Aufführung. Vor drei Jahren dann konnte es in enger Zusammenarbeit mit Matthus doch noch seinem ursprünglichen Zweck zugeführt werden. So ganz „nebenbei“ entstand damals auch Hacks’ über 300 Seiten starker Essay „Oper“, jener brillante Feldzug gegen das realistische Musikdrama, widersprüchlich und großartig zugleich, ein Stück Lessingscher „Hamburger Dramaturgie“ reflektierend. In manchem freilich liest sich das wie ein Versuch über die Quadratur des Kreises.

An den hohen Forderungen einerseits wie den platten, trivialen und gedrechselten Sprachergüssen des Librettos andererseits, die auch nicht vor Kalauern halt machen, nämlich ist Matthus gescheitert. Seine Musik, die eine Vielfalt von flächigen, mikrointervallischen und sogar seriellen Elementen enthält, auch elektronische Klänge suggeriert und sich „als harmonische Ergänzung zum Zwölftonkomplex“ versteht (Matthus), ist streng und konsequent gearbeitet. Sie hat viele nahe und nächste Verwandte, beispielsweise bei György Ligeti. Ihre intervallische Dichte besticht ebenso wie ihre souveräne Handwerklichkeit. Umgekehrt konnte sie sich kaum an dem lockeren Jamben-Aggregat des Librettos quasi im Konversationsstil Richard Strauss’ entlang bewegen. Nichts von der Geschliffenheit, vom verabsolutierenden Eigenwert der Textvorlage dringt über die Rampe. Bis zum dritten Akt, wo auch die bis dahin ziemlich konventionelle, eher verlegene als einfallsreiche Regie erstmals eine plausible szenische Entwicklung schafft, quält sich der musikalische Fluß recht mühsam von Takt zu Takt. Die Ironie, die Hacks immer wieder in die Nebenaktionen einstreut, kommt in der Musik zu kurz. Matthus ist fasziniert von seiner eigenen Tüftelei mit Klangfarben, und er verzettelt sich leicht dabei – sie müßte zugunsten der Substanzvertiefung, selbst da, wo er zu aggressiven Akzentuierungen ausholt, zurücktreten. An Begabung, den Klängen zugleich auch eine Distanz schaffende Reflexion beizumischen, fehlt es ihm ja nicht. Auf diese Dialektik aber sollte er sich wieder besinnen, wenn er sein neues Projekt, das für 1983 aus Anlaß der Wiedereröffnung der Dresdner Semper-Oper vorgesehene Auftragswerk nach Hebbels „Judith“, auszuführen beginnt. „Das schöpferische Erlebnis in Köln war dafür außerordentlich wichtig. Schon bei den Proben eilten meine Gedanken immer wieder in die Zukunft voraus, was ich in Dresden unbedingt anders machen werde.“

Peter Fuhrmann