Szenen wie Wolken

Von Gregor Leschig

Das erste Mal sehe ich Robert Wilson in der Schaubühne am Halleschen Ufer. Ich bewerbe mich als Laiendarsteller für sein neues Stück "Death Destruction & Detroit", das er zusammen mit dem Ensemble der Schaubühne in Berlin inszenieren will. Ende Mai letzten Jahres war er hier, um Schauspieler für sein Werk auszusuchen.

Bob sitzt ganz ruhig hinter einem großen Schreibtisch und beobachtet mich. Während der gesamten Vorstellung spricht er nur drei oder vier Sätze, knappe, präzise Anweisungen, was ich tun soll. Dabei macht er sich Zeichen auf ein Blatt Papier. Zuerst muß ich in fünf Minuten von einer Wand zur gegenüberliegenden gehen, ungefähr eine Strecke von sieben Metern. Dann gibt er mir einen Text zum Vorlesen, in dem ungefähr dreißigmal "Ich weiß nicht", "Ich glaube dir nicht" wiederholt wird. Lange schaut er mich an, als ich am Schluß auf einem Stuhl ihm direkt gegenüber sitze.

Meine Nervosität steigt. Es ist wie ein riesiges Loch, in das ich hineinfalle. Ich kenne seine Erwartungen nicht, weiß nicht, nach welchen Kriterien er urteilt. In der Anzeige, auf die hin ich mich beworben habe, stand nur: "schön, blond, unschuldig". Das reicht jetzt nicht aus, um erahnen zu können, ob ich vor des Meisters Augen bestanden habe oder nicht.

Mitte Oktober beginnen dann die Probenarbeiten für das Stück. Der karge Raum in einem der neuen Betonklötze nahe dem Kurfürstendamm ist mit weichem Kunststoffboden ausgelegt. Die Bühne wird seitlich durch Stoffvorhänge, nach hinten durch eine Wand mit sechs Türen begrenzt. Es ist ein Proszenium-Theater, ein weißer Strich markiert deutlich den Rand der Bühne und den Beginn des Zuschauerraums. Drei Vorhänge aus weißem Nessel deuten die zahlreichen Prospekte an, die Bob dann später in der Schaubühne installieren läßt. Alle vorkommenden Requisiten, wie zum Beispiel zwei Kakteen oder zwei Felsen, sind durch eilig verfertigte Sperrholzkonstruktionen angedeutet. Gekleidet werden wir vorläufig aus dem Fundus der Schaubühne. Als erstes überrascht mich die Vielzahl und Verschiedenheit der Darsteller. Außer den vier, fest engagierten, Schaubühnenschauspielern sind wir siebzehn Laien im Alter zwischen neun und siebenundsiebzig Jahren. Bob hat sie vom Berliner Künstlerdienst vermittelt bekommen oder sie haben sich – wie ich – direkt bei der Schaubühne beworben.

Kollektivarbeit, wie ich sie an der Schaubühne erwartet hatte, findet hier nicht statt. Über Sinn und Inhalt des Stückes wird ganz selten gesprochen, meist nur in Gesprächen mit einzelnen. Wir sind hier, um mit Robert Wilson ein Stück zu produzieren. Er ist die Autorität, er unterbreitet Vorschläge, sagt, was wir tun und ausprobieren sollen. Die Atmosphäre ist ruhig und auf die Arbeit konzentriert.

LAIEN

Szenen wie Wolken

Am ersten Tag erklärt uns Bob, warum er mit Laiendarstellern arbeitet. Wir sollen erst einmal nichts darstellen, wir sollen da sein. Als wir einmal den Tanz eines Älteren von uns beobachten, erklärt er mir, daß er stundenlang zuschauen könnte, wie der alte Mann sich ungezwungen bewegt. "Wenn ich sehe, wie er sich in sich wohl fühlt, dann kann ich als Betrachter auch anfangen, mich zu entspannen, mich wohl zu fühlen."

Schon durch die bloße Auswahl der Mitspieler, ohne jede Regieanweisung, ohne Maske oder Kostüm, werden hier schon ungeheuer viele Typen dargestellt. Wobei "dargestellt" eben, das falsche Wort ist, sie sind so: Originale. "Jedes Paar erzählt eine Geschichte", sagt er, als wir (in der 3. Szene) paarweise über die Bühne laufen sollen. "Zwei junge Männer können Freunde sein, die gerade vom Tennis kommen, ein Paar mit Kind sind vielleicht Großeltern mit ihrem Enkel. Die Phantasie ist unendlich."

Unsere Verschiedenheit wird mir später noch einmal bewußt, als wir alle, schwarz gekleidet, eine Person beim Tanzen imitieren sollen. Trotz oder wegen der Gleichheit von Bewegung und Kleidung wird jetzt die Individualität erst richtig deutlich. Manchmal sitzen wir lange am Rand der Bühne und schauen einem von uns beim Tanzen zu, beobachten seine spezifischen Bewegungen, bevor wir aufstehen und versuchen, ihn nachzumachen. Ich muß staunen über den Einfallsreichtum gerade der älteren Leute, wenn sie sich unbeschwert auf der Bühne bewegen können. Häufig tanzt Bob mit, was ihn aus der Rolle des Beobachters heraushebt und uns die Möglichkeit gibt, uns noch ungezwungener zu bewegen. Aber auch, als einer von uns einmal die Bühne in einer Minute, überquert und nicht, wie er sollte, in sechs, habe ich nicht das Empfinden, daß er etwas falsch macht, die Kriterien sind hier andere als "richtig" und "falsch".

KÖRPER

"... als ob man vorbeiziehende Wolken beobachtet". Die Worte, die Bob während der Proben am häufigsten gebraucht, sind: "very easy", "don’t force it" und "slow", manchmal richtiggehend als Befehl gerufen. Fast vor jeder Probe stellen wir uns in einem großen Kreis auf und machen leichte Gymnastik und Entspannungsübungen. Dazu läuft die Musik, die später auch das Stück begleitet. Klassisch komponierte Musik von Alan Loyd oder die Klavierkonzerte von Keith Jarrett. Die Bewegungen, die Bob vorschlägt, dienen mehr der Bewußtmachung einzelner Körperteile als einem Training. Dazu gehören eine leichte Massage der Gesichts- und Handmuskeln, leichte Bewegungen mit dem Hals, dem Brustkorb, Becken, Beinen. Danach legen wir uns auf den Boden und atmen tief und gleichmäßig. Während eines Atemzugs "gehen" wir durch unseren gesamten Körper, von den Zehenspitzen bis hinauf zu den Haarwurzeln. Jeder Teil des Körpers soll bewußt werden, damit wir herausfinden, wo Verspannungen sitzen, wo wir geblockt sind. Alle unsere Energie sollen wir auf einer Linie im Körper konzentrieren.

Eine Übung, die wir machen, ist es, unsere aufwärts gestreckten Arme in zwei Minuten zu senken. Eine andere, in drei Minuten aufzustehen. Mir wird bewußt, wieviel unterschiedliche Bewegungen notwendig sind, um meinen Körper aus der Rückenlage in den Stand zu bringen, und wie oft ich dabei den Schwerpunkt verlagere. Als ich schließlich stehe, sind beide Gefühle gleichzeitig da – stehen und liegen.

Wichtig ist Bob die Deutlichkeit winziger, ganz langsamer Bewegungen. "Make a movement nearly to nothing" ist ein von ihm häufig gebrauchter Satz, wenn wir zu der Musik winzige, kaum wahrnehmbare Tänze machen. Oder, wenn wir eine Strecke von wenigen Metern in einigen Minuten zurücklegen sollen: "The movement next to no movement."

Szenen wie Wolken

Diese Konzentration auf den Körper nimmt später viel von der Nervosität vor den Auftritten. "Jene Gelassenheit, die Wilson offenbar so suggestiv vermitteln kann", beschreibt später ein Kritiker unsere Arbeit. Bob selber ermahnt uns noch unmittelbar vor der Premiere, "relaxed" zu sein, denn wenn wir entspannt sind, werden die Zuschauer vielleicht genauso fühlen.

SAMMELN

Bob erzählt mit seinem Theater keine Geschichte und er hebt nicht den Zeigefinger. Vielleicht ist er mit Musikern zu vergleichen, seine Arbeit ist eher ein Komponieren.

Einmal gehen wir über die Bühne, einfach gehen, so, wie wir wollen, wie wir uns fühlen. Allein, in Paaren oder in Gruppen. Wir fangen an, mit unserem Laufen zu experimentieren, probieren verschiedene Gänge aus. Mal ernsthaft, seriös, manche albern, andere traurig gebeugt. Plötzlich deutet Bob auf eine Spielerin und bittet uns, ihren Gang nachzuahmen. Es sind ganz kleine, kurze Schritte, bei denen sich der Rest des Körpers fast überhaupt nicht mitbewegt. Nach einigem Oben wird dies der charakteristische Gang der Indianerprozessionen in der 12. Szene.

Ähnlich baut Bob die gesamte 9. Szene, die große Tanzszene, auf. Immer wieder läßt er uns über die Bühne gehen, in 45- oder 90-Grad-Winkeln und in unterschiedlicher Reihenfolge durch die sechs Türen. Er läßt uns den "dogwalk" ausprobieren, bei dem wir auf Händen und Füßen laufen müssen und alle vier Schritte das rechte Bein anheben. Zu den Klavierkonzerten von Keith Jarrett sollen wir mit silbernen Serviertellern spielen, wir probieren Tänze aus und Möglichkeiten, uns mit den Tellern zu bewegen. Verschiedenes nimmt Bob auf, später verwirft er es wieder, probiert anderes. Dialoge werden ständig geändert, Teile gestrichen, Neues eingefügt. Wie bei einem Mosaik hat die Schönheit und Wichtigkeit jedes Teilchens Einfluß auf das gesamte Bild.

Der Regieassistenz verursacht Bob auf diese Weise einige Arbeit. Wurden die Dialoge notiert und die Handlungsabläufe bis auf Sekunden genau ausgemessen, nimmt er schon am nächsten Tag Änderungen vor, beginnt, die Szene umzubauen. So erhielten wir allein für die 3. Szene vier Manuskripte,

RHYTHMUS

Szenen wie Wolken

Ganz am Anfang der Probenarbeiten sind die Dialoge noch nicht verteilt. Wichtiger ist Bob, daß wir unsere Positionen ablaufen und dazu rhythmische Laute machen wie "dadadada..." und "didididi...". Nach einem bestimmten Empfinden setzt er nachher die Szene zusammen, sagt, wo wir anhalten, oder wann wir weitergehen sollen. Dann legt er den Kopf leicht schief, stützt sich auf eine Hand und murmelt vor sich hin: "A comes out, goes dadadada, then comes B, dadadada, stop!" Er verändert unsere Stellungen oder die Zeit der Auftritte, bis es für ihn schlüssig erscheint. Fast jede Woche ist ein kompletter Durchlauf mit allen Szenen, in den er nicht eingreift und nur Notizen macht. Zuweilen habe ich die Empfindung von Marionetten: An unsichtbaren Fäden bewegen wir uns auf vorausberechneten Bahnen, deren Bedeutung im ästhetischen Empfinden des Meisters liegt.

PUBLIKUM

Bei einigen seiner Ideen muß Bob dann Kompromisse machen. Er hat die Vorstellung eines Totaltheaters, das 24 Stunden dauert, in das die Leute kommen können wie in einen Park. Ein Theater, das sie verlassen, wann sie Lust haben, ohne die Angst, etwas zu versäumen. Mit anderen Stücken, die er zum Beispiel in Paris oder im Iran inszeniert hat, ist er dieser Vision schon viel näher gekommen.

Als das Stück schließlich fertig ist, dauert es ungefähr acht Stunden, die ersten Voraufführungen enden um zwei Uhr nachts. Die letzte U-Bahn, die um halb eins fährt und für das Publikum noch erreichbar sein muß, zwingt Bob, das gesamte Stück auf fünfeinhalb Stunden zu kürzen. So findet die Idee des Totaltheaters ihre Grenzen durch den Zwang, zwischen Arbeitsschluß und letzter U-Bahn Kultur anzubieten.

Den Zuschauerraum der Schaubühne hätte Bob gern mit Matratzen und Kissen ausgelegt. Das Publikum könnte sich viel freier bewegen, als das jetzt mit der normalen Theaterbestuhlung möglich ist. "Ich möchte, daß die Leute hierherkommen, sich einfach hinsetzen, entspannen, sich in sich wohl fühlen und vielleicht anfangen, nachzudenken. Über sich, über ihre Umwelt..."

LICHT

Wilsons Theater wird "Theater der Visionen" genannt, auch wegen des unglaublich vielfältigen und perfekten Einsatzes von Licht. Einzelne Bewegungen und Gesten, wie zum Beispiel eine Hand, die einen Stiel hält, oder unsere expressionistisch geschminkten Gesichter werden durch das Licht demonstrativ betont. Die Prospekte bekommen durch die Beleuchtung eine dritte Dimension, der Bühnenraum öffnet sich nach hinten. Als der Etat der Schaubühne erschöpft ist, kauft Bob auf eigene Kosten eine überdimensionale Glühbirne, die er für die 10. Szene unbedingt benötigt.

Szenen wie Wolken

Der letzte Monat der Probenarbeit wird für uns sehr nervenzehrend, da wir manchmal Stunden auf der Bühne stehen müssen, bis alle Scheinwerfer richtig eingestellt sind. Bobs Perfektionsanspruch wirft alle Terminplanungen über den Haufen. Das bedeutet für uns Stunden der Wartezeit im Café der Schaubühne, bevor wir "eingeleuchtet" werden. Da wir nicht mehr an der Arbeit und den damit verbundenen Schwierigkeiten beteiligt sind, hält nur noch Disziplin den Gang der Proben aufrecht. Die Entspannungsübungen, das gemeinsame Arbeiten der ersten Monate entfällt.

Bob hat Angst, und die Gefahr besteht, daß das Stück auch zum bereits dreimal verschobenen Premierentermin nicht fertig wird. Er kauft eine der Voraufführungen, um noch Lichtproben machen zu können. Der Raum der Schaubühne erweist sich beinahe als zu klein für all die Technik, die 180 eingebauten Scheinwerfer, die Requisiten. "Too much everything" sagt er leicht resigniert, als ich ihn darauf anspreche. Er denkt an ein größeres Theater, an das Gebäude der Deutschen Oper in Berlin zum Beispiel.

Im Streß der letzten Tage vor der Uraufführung nennen ihn einige ein "großes, verspieltes Kind", als er immer noch Änderungen vornimmt, immer noch an der Beleuchtung arbeiten will. Als dann endlich, nach viermonatiger Probenzeit, Mitte Februar Premiere ist, scheint er mit seiner Arbeit immer noch nicht fertig zu sein.