Von Petra Kipphoff

An der Wand hängt ein abstrakt expressionistisches Bild, große Gestik in Grauweiß bis Schwarz. Davor steht eine Skulptur, Gips rauh über Maschendraht gespachtelt, eine männliche Figur mit untergeschlagenen Armen, mehr Prototyp als Individuum. Beides zusammen heißt "Die Geschichte von Lot", entstanden 1958. Diese früheste Arbeit innerhalb der großen Segal-Ausstellung, die zur Zeit durch Amerika geschickt wird (bis zum 1. April ist sie im Museum of Modern Art San Francisco, vom 16. Mai bis 8. Juli im Whitney Museum New York zu sehen) gibt eine nützlich nüchterne Auskunft über einen Künstler, auf den, als er 1971 zum erstenmal in einer großen Wanderausstellung in Europa vorgestellt wurde, die Rezensenten etwas einseitig pathetisch reagierten.

Segals weiße, leicht überlebensgroß wirkende Gipsfiguren, die allein oder gruppenweise vereinsamt im Ausstellungsraum stehen, lösten eine Betroffenheit aus, die sich sofort und lustvoll in existenzphilosophisches Vokabular umsetzte. Da war die Rede von Entfremdung und Kontaktlosigkeit des Menschen in der modernen Gesellschaft, George Segals Figuren und Szenen wurden als paradigmatische und klassische Gestaltungen dieses Lebensgefühls im 20. Jahrhundert verstanden. Das ist eine Interpretation, die möglich ist und richtig sein kann. Aber es ist eine Interpretation, die, wenn sie zur Summe des Werks von George Segal wird, so nicht stimmt, weil sie den Künstler aus seiner Biographie und aus seiner Geographie löst.

Zur Biographie von Segal, 1924 als Sohn eines jüdischen Fleischers in New York geboren, gehört vor allem sein Anfang als abstrakt expressionistischer Maler, der im Geist und Stil seiner Vorbilder und Lehrer William Baziotes, Willem de Kooning und Hans Hofmann arbeitete. Mit "Die Geschichte von Lot", diesem Bild- plus Skulptur-Kunstwerk, begann Segal nicht nur seinen Weg von der Zwei- in die Dreidimensionalität, vom Bild zur Skulptur, er ging vor allem von der Fläche in den Raum. "Wenn mir die räumliche Illusion auf der Leinwand verstellt war, konnte ich nur von der Wand aus, vorwärts gehen. "Logischerweise erforderte das die Skulptur", schreibt Segal in der Rückschau.

Zur Geographie von Segal gehört, daß die meist sehr amerikanischen Szenen, die er arrangiert, zwar oft ein Stück Tragödie, aber genauso intensiv auch ein Stück Folklore sind. Also zum Beispiel "The Diner": In einer kleinen 24-Stunden-Cafeteria bedient ein Mädchen die Kaffeemaschine, hockt ein Mann am Tresen, vor sich eine Tasse. Das ist zunächst eine Geschichte mit, wie Segal selber schreibt, ungefähr 48 möglichen Inhalten. Das ist sodann Folklore in dem Sinn des Wortes, der nicht ein subsidiäres Gefühl, sondem eine atmosphärische Komponente meint (so, wie sie zum Beispiel im Werk von Paula Modersohn-Becker durchschlägt). Über Segals Interieurs und Szenen hängt die sehr amerikanische Melancholie des in der Enge des Zimmers wie in der Weite des Landes verlorenen Menschen, die man aus den Bildern von Edward Hopper kennt, eher als irgendein internationaler Weltschmerz.

Zwischen 1958 und 1960 machte Segal noch mehrere dieser etwas grobschlächtigen Figuren aus Draht, Rupfen und weißem Gips (für die zur Salzsäure erstarrende Frau von Lot die natürliche Farbe), wurde durch seinen Freund Allan Kaprow aber auch in Diskussionen und Experimente verwickelt, die sich mit den Möglichkeiten einer totalen, alle Ausdrucksformen und Umweltrequisisten einschließenden und alle Sinneswahrnehmungen ansprechenden Kunst befaßten. Diese Happenings, die gelegentlich auch auf Segals ausgedienter Hühnerfarm in New Jersey stattfanden und an denen Segal oft selber teilnahm, waren spielerisch impulsives Theater in der Realität, dezidierte Kunstform in der Absicht. Kaprow selber beschrieb sie nachträglich als eine konsequente Fortführung des Pollockschen "Allover-Painting", als "eine weitere Station der Reise vom Bild zum Environment, die jetzt erreicht war".

Was Segal und Kaprow damals verband und was überhaupt eine ganze Künstlergeneration von Rauschenberg bis Warhol zusammenrückte, war die Opposition gegen den Abstrakten Expressionismus. Zwischen Bild und Aktion, abstrahierter und direkt erfahrener Wirklichkeit fand Segal im skulpturalen Environment die für ihn überzeugendste Möglichkeit, die Grenzen der Kunst im Rahmen der Kunst zu überschreiten, Buchstäblichkeit und Bedeutung in eine neue Konstellation zu bringen. Dabei verfiel er bei der Gestaltung der Skulpturen auf eine Methode, die auf den ersten Blick genauso banal scheint wie Malerei nach einem auf die Leinwand projizierten Photo. Segal umwickelte seine Modelle, mit oder ohne Bekleidung, mit gipsgetränkten Bandagen, schnitt die hart gewordene Gipsform in Teilen vom Körper, setzte die Gipsschalen wieder zusammen. Das verblüffende an dieser 1961 unter Schmerzen am eigenen Körper erprobte und die er dann nur Verwandten und Freunden zumuten mochte – ist, daß hier der scheinbare Abklatsch eine reale Verfremdung ergibt, daß der im Arbeitsprozeß distanzlose Naturalismus im sichtbaren Ergebnis auf eine Abstraktion hinausläuft. Denn die innen so lebensechten Menschenformen wurden außen von Segal nicht entsprechend modelliert und geglättet, sondern die rauhe Oberfläche durch zusätzliche Gipsspritzer noch betont, die durchscheinende Struktur der Binden sichtbar gelassen.