Sie haben einen halben Tag und eine Nacht, dann ist schon alles vorbei. Hermann Braun (Klaus Löwitsch) muß zurück an die Front. Der Film macht sich nicht die Mühe, aus dieser 36-Stunden-Ehe auch nur eine Sekunde zu zeigen. Für Maria Braun (Hanna Schygulla) besteht ihre Ehe danach zehn Jahre lang, von 1944 bis 1954, darin, mit ihrem Mann nicht zusammen zu sein.

Während der Trauung setzt ein Bombenangriff ein, alle rennen aus dem Rathaus, und auf der Straße liegend, im Hagel der Splitter und Trümmer, zwingt der Unteroffizier Braun den Standesbeamten, das Ehedokument zu unterzeichnen; er selber haucht den Stempel an, den er mitgenommen hat, und setzt ihn aufs Papier. – Maria betritt, einen allzu leichten Rucksack tragend, eine vom Krieg zerfetzte Wohnung; das Haus ist zerbrochen, man braucht keine Türen mehr; sie war auf Hamsterfahrt und hat ein paar Kartoffeln ergattert. – Viele Frauen stehen auf einem zerbombten Bahnhof, unter ihnen Maria; sie trägt ein Schild um den Hals, und auf dem Schild klebt ein Photo ihres Mannes und steht zu lesen: wer kennt Hermann Braun; aus den Zügen steigen ehemalige deutsche Soldaten, entlassene Kriegsgefangene.

Mit diesen drei Szenen am Anfang hat Fassbinder seinem Film „Die Ehe der Maria Braun“ das Muster ausgelegt: er ist lakonisch und explizit in einem, realistisch und exzentrisch, kühl und melodramatisch. Unterdessen hört man schon lange und wird es lange hören, was man damals Suchmeldungen nannte, jene warme und besorgte, monotone Stimme, die ganze Listen von Namen verliest, Namen von Vermißten: ein Volk sucht seine versprengten Kinder, ein Volk sucht sich selber. Der Film ist überzogen mit „öffentlichen“ Tönen, Radionachrichten, Schlagern mit Rudi Schuricke, Caterina Valente, Reden von Adenauer, Lärm von Baumaschinen, der Herbert-Zimmermann-Reportage vom Endspiel der Fußballweltmeisterschaft 1954 in Bern.

So objektiv diese Töne ihrer Herkunft nach sein mögen, so extrem subjektiv sind sie eingesetzt, aus der Subjektivität des Films sozusagen, denn sie tönen jenseits der Wahrnehmung durch die Personen auf der Szene (sie hören nicht, was da trällert oder schwadroniert). Dennoch sind die Töne ihrem Bewußtsein zugehörig. Irgendwann haben sie (oder hat der Nachbar) diese Töne gehört, sie sind in der Luft, die sie atmen, die Töne gehören ihnen, und sie gehören den Tönen.

Inhalt und Form dieser Tonmontage und ihr essayistischer Appeal bewirken eine merkwürdige Verkehrung der Bedeutungsfelder und ihrer Bezüge. Die Bilder, obwohl satt mit Accessoires der Zeit und durch Möbel, Trümmer, Tapeten, Rucksack, Kostüme, Frisuren, Haltungen als zeitgeschichtlich exakt beglaubigt, erscheinen als privateste Beobachtung der Zeit, während die Töne – nicht zufällige aber willkürlich hinzugemischt; sozusagen unabhängig und aus einer abgehobenen Position – sich als der objektive, allgemein gültige Tatbestand schlechthin gebärden. Sie sind die akustische Präsenz der Zeitgeschichte, die sich ungerührt von den Ereignissen und Sensationen der Handlung und der Dialoge gibt als das Überereignis, das alle privaten Bewegungen, Emotionen, Entscheidungen als fast bedeutungslos und beliebig erscheinen läßt, als Kraftakte von Zwergen vor dem Gang des Zeitgeistes durch die Geschichte.

Im Werk des Rainer Werner: Fassbinder ist das eine entscheidende Ausfaltung des sprachlichen Apparats (die sich im später entstandenen Film „In einem Jahr mit 13 Monden“ fortsetzt), der Durchbruch womöglich von der Mitleidsdramaturgie des Melodrams zur fordernden Kühle marmorner Skulpturen, die auch exzentrische Manierismen in sich einbeschließen und dem Betrachter keinen Ausweg mehr lassen in Gefühligkeit oder Kunstschmeckerei. Für die weitere Entwicklung Fassbinders könnte die Qualitätsveränderung der filmsprachlichen Mittel mindestens so wichtig werden wie der mit einemmal weit geöffnete Kosmos seiner „Geschichten“.

Auf das Kriegsende folgt, solange Hermann Braun totgesagt gilt, die Semi-Prostitution als Animiermädchen bei den Amerikanern; folgt, als Hermann eines Tages in der Tür steht; der Totschlage gegen den gutmütiges schwarzen Bill; folgt, daß Hermann die Tat auf sich nimmt und ins Gefängnis geht für Maria, die unterdessen am Wirtschaftswunder partizipiert. Ihre Schönheit und ihre Intelligenz, ihre Wärme und ihre Kälte, Gefühl und Kalkül setzt sie dafür ein, reich zu werden und ein Haus zu haben für sich und Hermann. Aus Berechnung und Überzeugung, und weil sie es braucht, wird sie die Geliebte eines Industriellen (Ivan Desny) – oder richtiger: macht sie einen Industriellen zu ihrem Geliebten und sich zu seiner Prokuristin, die besser als der Mann zu trennen versteht zwischen Schreibtisch und Bett.