Von Peter Hamm

Der "italienische Bresson", wie man den 1931 in der Lombardei geborenen Ermanno Olmi gelegentlich genannt hat, weil auch er am liebsten nur mit Laien arbeitet und ein Mystiker des Alltäglichen ist, wurde in der Bundesrepublik nur durch seinen 1961 gedrehten Film "Il posto" ("Der Job") bekannt. Seine seitherigen Arbeiten – "Die Verlobten", "Und es kam ein Mann" (über Johannes XXIII.), "Ein gewisser Tag", "In besseren Kreisen" sowie zahlreiche Dokumentarfilme – liefen zum Teil im Fernsehen, wurden aber von der Kritik mehr oder weniger ignoriert.

Das dürfte sich nun ändern, wenn Olmis letzter Film "L’Arbero degli Zoccoli" ("Der Holzschuhbaum"), für den er beim Filmfestival von Cannes 1978 die Goldene Palme erhielt, in unsere Kinos kommt, denn die ungewöhnliche Stille, die diesen Film auszeichnet, ist von einer solchen Gewalt, daß sie, meine ich, mühelos über die brutal-obszönen Spekulationen des meisten, was sich sonst heute Kino nennt, triumphieren müßte. Die Tatsache, daß die letzten in Cannes preisgekrönten Filme, "Padre Padrone" der Gebrüder Taviani und eben Olmis Film, beide aus Italien kommen und beide vom Fernsehen, von der RAI, produziert wurden, hoben die meisten Kritiker in ihrer Cannes-Berichterstattung hervor, doch die wesentlichere Gemeinsamkeit, daß nämlich beide Filme sich mit Bauern beschäftigen, war kaum einem eine grundsätzliche Überlegung wert.

Dabei wäre diese gerade hierzulande geboten, wo im Film Bauern nur noch als Ausnahme von der Regel in Erscheinung treten, dazu fast immer exotisch, mit dem Blick des Städters gesehen werden (erinnert sei an Peter Fleischmanns "Jagdszenen aus Niederbayern") oder historisierend genrehaft (wie in Hans W. Geissendörfers nach einem Anzengruber-Roman gedrehten "Sternsteinhof"). Unsere künstlerischen Sprachen, allen voran die filmischen, sind ja nahezu ausschließlich städtisch geprägt, was am deutlichsten sichtbar wird an ihren Rückwirkungen auf die Gesellschaft, die nicht nur in der Stadt sich seit langem an den von Kino und Fernsehen geprägten Mustern orientiert, sondern immer mehr auch auf dem Lande.

Das Versagen nicht nur der Filmer, sondern der Künstler und Intellektuellen überhaupt, vor den Bauern, hat sicher auch etwas mit dem Versagen der traditionellen Linken vor diesen zu tun. Auch wenn in den fälschlich sozialistisch genannten Staaten Arbeiter und Bauern unentwegt in einem Atemzug genannt werden, kann doch nichts darüber hinwegtäuschen, daß die marxistisch-leninistische Doktrin stets auf den lohnabhängigen Arbeiter fixiert war und dem Bauern als einem seine Existenz auf Bodenbesitz gründenden Wesen mißtraute, ja ihn verfolgte. Die Tatsache, daß in den Diskussionen der Neuen Linken von 1968 Bauern dann nicht einmal mehr pro forma eine Rolle spielten (dabei war der Abstand der Apo zu den Arbeitern ja keineswegs ein geringerer als zu den Bauern), hat immerhin den Vorzug der Deutlichkeit.

Die Bauern wurden ernsthaft zuletzt – an dieser traurigen Wahrheit kommt man nicht vorbei – von den Faschisten angesprochen. Und vielleicht noch von den Kirchen. Doch diese werden heute, wie Pasolini es einmal bitter formulierte, nicht mehr von den Herrschenden gegen die Bauern benötigt; die Medien, denen sich inzwischen auch die Kirchen weitgehend ausgeliefert haben, können die Bauernvernichtung alleine betreiben. "Christus kam nicht bis Eboli" (um den berühmten Titel eines italienischen Romans aufzugreifen), aber das Fernsehen eroberte längst auch Eboli und unterwarf noch die letzte bäuerliche Provinz den Normen des Zentrums. Die Bauern, scheint es, haben aufgehört Bauern zu sein.

In Italien mag zwar die Situation etwas günstiger aussehen als bei uns, was das Bewußtsein der Intellektuellen anlangt, immerhin spielt dort das bäuerliche Universum in Film und Literatur noch eine gewisse Rolle; doch sieht man näher hin, so ist diese auch dort meist ziemlich fatal, was etwa – als abschreckendstes Beispiel – Bertoluccis 20-Millionen-Schinken "1900" zeigt, ein Film, der die Bauern der Emilia nur noch als ideologische Staffage benützte und sie verräterischerweise denn auch meist von hoch oben, vom Kran aus, und in der Totale, also als "die Massen", zeigte und sich im übrigen lustvoll ausführlich auf die Perversitäten der "Herrschenden" konzentrierte.

"Padre Padrone" vermied zwar Bertoluccis Ausbeuterperspektive, aber obwohl das dem Film zugrunde liegende Buch vom Sohn eines sardischen Schafhirten stammte, wirkten seine Bauern doch wie aus allzu großer Distanz gesehen, und bezeichnenderweise bestand die Befreiung des jungen Gavino Ledda nicht in einer Emanzipation seines Bauerntums, sondern in dessen Abschüttelung: Der ehemalige Analphabet kehrte als Intellektueller, als Linguist nach Sardinien zurück.

Wenn also der Frankfurter Filmkritiker Wolfram Schütte recht hätte, der meinte, Oltnis "Holzschuhbaum" sei "so etwas wie die Antwort der Democrazia Cristiana auf den PCI-nahen ‚Padre Padrone‘", dann könnte das ja nur bedeuten, daß auch die PCI das Bauernproblem nur noch aus der Perspektive des Zentrums und entsprechend unter dem Aspekt der Aufhebung des Bauerntums zu sehen vermag, während die DC sich auf die Bauern wirklich einläßt. Wovon in Wahrheit, wie man weiß, keine Rede sein kann. Olmis Film, der nicht nur von Bauern handelt, sondern – wesentlichster Unterschied zu "Padre Padrone" – auch von Bauern gespielt wird, ist von Etikettierungen wie DC-nah oder PCI-nah so um Lichtjahre weit entfernt wie die Bauern, die er zeigt, noch von den alles nivellierenden Normen des Zentrums.

Es handelt sich um Bauern aus der Generation von Olmis Großeltern, und in deren Heimat, in der Nähe von Bergamo, ist "Der Holzschuhbaum" angesiedelt. Die Sprache, die diese Bauern sprechen, stellt insofern die Verbindung zum Heute her, weil sie auch jetzt noch in dieser Gegend gesprochen wird, es ist der bergamaskische, auch Italienern kaum verständliche Dialekt, dessentwegen Olmis Film auch in Italien mit italienischen Untertiteln gezeigt werden muß.

Wer den Film in Deutschland ansieht, sollte sich unbedingt an die untertitelte Originalfassung halten, weil die Unverständlichkeit dieser Bauernsprache bereits eine zentrale Botschaft Olmis ist, weist sie doch auf die totale Abgeschlossenheit dieser Menschen von der übrigen geschichtlichen Welt hin, auf eine Isolation, die sich freilich auch als eine Kraft erweist, weil sie jenes beneidenswerte Zusammengehörigkeitsgefühl erzeugt, das – indem es sich über den humanen Bezirk hinaus erstreckt und Tiere und Pflanzen mit einschließt, von denen diese Menschen abhängig sind – tiefere und festere Wurzeln hat als jede bloß ideell proklamierte Solidarität.

Von einer Handlung im üblichen Sinne kann bei Olmis fast dreistündigem Film, der den Zeitraum eines knappen Jahres und den ganzen menschlichen Kreislauf von Geburt bis Tod umfaßt, nicht gesprochen werden. Er lebt vollkommen von dem Gleichmaß, das das Leben seiner Protagonisten bestimmt. Dramatische Zuspitzungen sind ihm so fremd wie den in ihm dargestellten Menschen, für die ihre Existenz so sehr ein permanentes, aber auch längst akzeptiertes Drama der Armut und Unfreiheit ist, daß man nicht mit einer Konfliktdramaturgie künstlich nachhelfen muß. Wenn sich dennoch so etwas wie ein Handlungsgerüst in Olmis Film feststellen läßt, so ist dieses so unauffällig gezimmert, daß man es kaum aus dem Film-Ganzen herauszuheben wagt: Von den fünf kinderreichen Familien, die in einem Gehöft zusammenleben, das ihnen so wenig gehört wie das Vieh und die Felder, wird eine, die Batistis, vom Pfarrer überredet, einen Sohn, Minek, zur Schule zu schicken. Was wie die Gewährung eines Privilegs erscheinen könnte, bringt in Wahrheit nur noch größere Sorgen, denn es geht damit einer, der dennoch weiter ernährt werden muß, als Arbeitskraft verloren; zudem braucht er für den sechs Kilometer langen Schulweg Schuhe, die aber kann Batisti seinem Sohn nur aus dem Holz einer Weide schnitzen, die er nachts heimlich gefällt hat, ein Diebstahl, der vom Gutsverwalter sofort entdeckt und mit der nächtlichen Vertreibung vom Hof geahndet wird.

Das aufgezwungene Bildungsprivileg, so könnte man verkürzt sagen, zerstört also eben jene Zusammengehörigkeit dieser Bauernfamilien, die als einziges für alle Entbehrungen zu entschädigen vermochte. Der eigentliche Inhalt von Olmis Film ist denn auch die – beispiellos suggestive Beschwörung dieser Zusammengehörigkeit, die fast ganz ohne Worte, ja sogar fast ohne Gesten auskommt, mehr eine der praktischen gegenseitigen Hilfe als demonstrierter Gefühle ist. Wo Gefühle dann doch einmal unmittelbar und nicht nur als Tätigkeit vermittelt in Erscheinung treten, etwa wenn Stefano um Maddalena wirbt ("Darf ich dich grüßen?" fragt er, und sie antwortet: "Wenn es nicht mehr ist") oder wenn die eben niedergekommene Batistina ihrem aus der Schule heimgekehrten Sohn Minek das Weißbrot, das ihr Wöchnerinnen-Luxus ist, überläßt, wirken diese Gefühle geradezu schockartig in ihrer Reinheit. Ich bin mir darüber im klaren, daß dem Wort Reinheit heute etwas anachronistisch Gefühliges anhaftet, aber ich insistiere auf ihm, weil nichts sonst diesem Film gerecht werden kann, der umgekehrt unsere angebliche Aufgeklärtheit als Gefühllosigkeit entlarvt.

Es gab Kritiker, die in Olmis Film die Darstellung der Sexualität vermißt und dabei übersehen haben, daß Sexualität sich für diese Bauern stets nur im Schutze der Nacht ereignete (nicht etwa "praktiziert" wurde) und daß sichtbar deshalb. nur ihre Sublimierung unter der Sonne sein kann; diese Sublimierung aber erscheint in Olmis Film als das kostbarste Gut dieser Menschen, als ihre eigentliche Kultur. Wenn Maddalena ihrem soeben angetrauten Mann Stefano auf dem Lastkahn, der beide nach Mailand zu einer Tante bringt, die dort im Kloster ist, zum erstenmal öffentlich sichtbar eine Zärtlichkeit erweist, indem sie ihre Hand unendlich behutsam auf seinen Arm legt, oder wenn die Mailänder Nonne dann das junge Paar in einen Klostersaal führt und, mit verlegenem Blick auf die zwei dort inmitten von vielen einzelnen Waisenhausbetten zusammengeschobenen und mit einem Kranz geschmückten Betten, sagt: "Wir haben noch nie Brautleute beherbergt", dann klagen solche Szenen auch einen Verlust ein, den wir alle erlitten haben.

Prompt hat Olmis Film den Vorwurf der Nostalgie provoziert. Tatsächlich nimmt Olmi sich – wie zum Beispiel auch ein politisch sich so radikal anders artikulierender Mann wie Pasolini – das Recht heraus, jener "Welt vor der kulturellen Gleichschaltung" (Pasolini) nachzutrauern, die auch in Italien spätestens 1948 endgültig verspielt wurde und heute vielleicht nur noch in sogenannten "Entwicklungsländern" existiert.

Von außen und nachträglich mit dem großen Zeigefinger Kritik an den sozialen Mißständen jener Zeit vor der Jahrhundertwende zu üben, schien Olmi mit Recht weniger wichtig, als: den Blick seiner Zuschauer für die Erfahrung zu schärfen, daß sich gerade auf der untersteh Stufe des menschlichen Unglücks – als "der wirklichsten aller Wirklichkeiten" (Simone Weil) – die Heiligkeit des menschlichen, Lebens am unwiderlegbarsten beweist. Aber nicht nur menschliches Leben sieht Olmi mit einem gewissermaßen sakralen Blick, auch Tiere und Pflanzen läßt dieser Blick wieder als die Wunder erscheinen, die wir in ihnen zu erblicken verlernt haben.

Und in diesem Punkt berührt Olmi sich tatsächlich mit Bresson, wenn er auch weniger ein nach Erlösung süchtiger Intellektueller, wie der Franzose, als ein naiver Gläubiger ist, der es hinnimmt, daß der Mensch nur "im Schweiße seines Angesichts" die Erbschuld zu löschen vermag. Natürlich löst "Der Holzschuhbaum" auch Assoziationen an andere Filme und Regisseure aus, etwa an Renoir oder den Rossellini von "Il Miracolo", auch an den frühen de Sica oder den Visconti von "La terra trema", aber Olmi selber hält wenig von solchen Vergleichen; und was speziell Visconti angeht, so meint Olmi mit einem ihn sehr gut charakterisierenden Satz, daß der Aristokrat "Visconti, bei allem Respekt gesagt, seine Fischer von Aci Trezza zu Hofe geladen (habe), ich dagegen lade nicht zu Hofe, ich werde wieder Bauer unter meinen Bauern". Entsprechend lebt Olmi abseits vom Film- und Kulturbetrieb, im Schutze einer bäuerlichen Gemeinschaft, in dem hoch über Vicenza gelegenen Dorf Assiago.

Olmis Instinkt für absolute Authentizität, der den ehemaligen Dokumentaristen verrät, ist sicher seine größte Stärke, macht seine Unverwechselbarkeit aus. Daß das Authentische bei ihm aber gleichzeitig noch immer von der Aura des Wunderbaren umgeben ist, verrät, daß Olmi noch ein Gut sein eigen nennt, das er als das Erbe seiner bäuerlichen Vorfahren aus der Lombardei erhalten haben dürfte, eben Gläubigkeit, Lebensfrömmigkeit. "Der Holzschuhbaum" ist deshalb für alle ein Pflichtfilm, die noch bereit sind, an den Menschen und ein höheres Leben als das materiell geschändete zu glauben.