Von Wieland Schmied

I Harry Szeemann ist anders als alle anderen. Wir anderen, die wir Ausstellungen machen mit wechselndem Erfolg, wir stellen aus, was für Ausstellungen bestimmt ist. Einige haben den Ehrgeiz, mit dem, was sie zeigen, die ersten zu sein, andere vermögen sich nur für das einzusetzen, von dessen Notwendigkeit sie selbst überzeugt sind, wieder andere, ich möchte sie die Charakterdarsteller nennen, haben ihren Blickwinkel auf einen engen Sektor der Kunstszene eingestellt, und alles, was etwa über Minimal-Art hinausgeht, ist ihnen schon zuviel und könnte die Konturen ihres Profils stören. Einige glauben unerschütterlich an eine sich ständig erneuernde Avantgarde, andere, suchen in allem, was Künstler tun, den gesellschaftlichen Aspekt hervorzukehren, auch wenn ihnen dabei das einzelne Kunstwerk oft zu einem mehr oder weniger brauchbaren Beleg für eine mehr oder weniger brauchbare Theorie verkommt, wieder andere vermögen ihren Scharfsinn nur in der historischen Perspektive zu entfalten.

Eines ist uns Ausstellungsmachern jedoch gemeinsam: Unsere Ausstellungen konzentrieren sich auf das, was von Künstlern für Ausstellungen geschaffen wurde, ob wir bei der Gegenwart bleiben oder in die zwanziger Jahre oder ins 19. Jahrhundert zurückgehen, ob wir im Einzelfall die „Lücken“ zwischen den Kunstwerken, Dokumenten und Kommentaren zementieren oder der Sprache der Bilder – und der Weise ihrer Präsentierung – allein vertrauen.

Harry Szeemann ist anders, oder richtiger: Er ist anders geworden, er hat sich anders entwickelt. Als er in den sechziger Jahren die Kunsthalle Bern leitete, machte er noch Ausstellungen wie wir alle; mit der von ihm initiierten Veranstaltung „Wenn Attitüden Form werden“ konnte er die noch nicht fixierte Haltung vieler Künstler in der Zusammenfassung auf den treffenden Begriff bringen und hatte spektakulären Erfolg. Nach der documenta von 1972, die er allein zu verantworten hatte und die anders war als jede documenta davor, möchte er nicht mehr in den „normalen“ Ausstellungsbetrieb zurückkehren (der so „normal“ allerdings nirgends ist). Er gründete seine „Agentur für geistige Gastarbeit“, ein Einmannunternehmen, das er vom Tessin aus betreibt und mit dem er den Institutionen – Museen, Kunstvereinen, sonstigen Ausstellungsveranstaltern – Ideen vorschlägt und ihre Realisierung anbietet. Drei solcher Projekte hat er bisher verwirklicht: Die Ausstellung des „Großvaters“ (ein weitgereister und vielseitig engagierter Mann, der Friseur war und eine „Sprache“ erfand, sich mit seiner schwerhörigen Frau zu verständigen), die „Junggesellenmaschine“ und nun „Monte Verità.“

Allen diesen Unternehmungen ist eines gemeinsam: Es werden nicht einzelne Kunstwerke vorgestellt. Die Anwesenheit von Bildern ist eher zufällig und nie entscheidend. Was Szeemann zu fassen bekommen möchte, ist das Leben selbst, oder doch ein Ausschnitt davon; das Leben, das der Großvater lebte – und das er erfand, um es leben zu können. Oder den Traum des einsamen und autarken Geistes, daß das halbe Leben, konsequent genug begriffen, ein Ganzes werden könnte – durch jenes in sich kreisende, sich selbst reproduzierende System, das sich in der „Junggesellenmaschine“ manifestiert. Oder jenem Traum vom Wahren, vom Einfachen, vom gottnahen Leben – der sozialen Utopie, der organischen Reform, der alternativen Existenz –, der um die Jahrhundertwende Dutzende seltsamer Leute so intensiv bewegte, daß sie ihre vertraute Umwelt verließen, um in der Gemeinschaft auf einem abgelegenen – aber nicht zu weit abgelegenen – „heiligen“ Berg die Möglichkeiten eines spirituellen irdischen Paradieses, zu erkunden.

Szeemann will keine Theorie beweisen; eher schon eine Geschichte erzählen; genauer: einen Geisteszustand und eine Existenzform sichtbar – und damit bewußt – machen. Seine Ausstellungen wollen nicht selbst Kunstwerk sein, aber sie sollen etwas ähnliches bewirken wie ein Kunstwerk: Einsichten, Anschauung, vielleicht Betroffenheit vermitteln – möglichst direkt, sinnlich, intuitiv. Szeemann ist ein heimlicher Künstler.

II Welchen Stellenwert hat dieser „Monte Verità“ in den Vorstellungen Szeemanns? Was machte diesen Hügel bei Ascona für ihn so interessant, daß er mehrere Jahre daran wendete, Zeugnisse seiner Geschichte, Spuren seiner Menschen zu suchen, zu studieren, zusammenzutragen? Meinte Szeemann an einem Ort persönlicher Erfahrung („Eine Liebesgeschichte im Tessin“) Allgemeines spontaner fassen zu können? Oder war der Monte Verità einfach ein neuer Kristallisationspunkt seiner „individuellen Mythologien“, von denen er uns schon so viele vorgeführt hatte? Oder bedeutete er einen weiteren Schritt hin zu dem (noch imaginären) „Museum der Obsessionen“, an dem er unablässig und obsessiv baut?