Wenn in Bertolt Brechts „Puntila“ der Herr Gutsbesitzer sich menschlich gibt, weiß man: Er ist betrunken. Wehe jedoch dem, der dieser Menschlichkeit traut – sie ist gefährlicher als die Brutalität des Nüchternen.

Wenn in Paul Dessaus „Puntila“-Oper der Herr Gutsbesitzer sich volkstümlicher Melodik bedient oder das Orchester ihn mit parallelen Terzen begleitet, wenn eine Zeile aus dem moritatenhaften „Puntila-Lied“ zitiert oder die ursprüngliche Liedbegleitung verpflanzt wird, soll der Hörer erkennen, daß und wie hier jemand scheinbar versucht, gesellschaftliche Schranken zu überwinden, aus der Rolle des Herrn auszuscheren und sich mit dem Knecht zu solidarisieren. Aber immer hängt dieser Beinahe-Folklore ein falscher Zug an, etwa in der Verlobungsszene, wo eine Zwölfton-Figur dem Lied-Zitat die tonale Eindeutigkeit nimmt. Die Musik dokumentiert, daß da etwas nicht stimmt; daß das soziale Verhalten des Puntila diesem letztlich fremd, daß er sich und seiner Umwelt entfremdet ist. Die Musik deutet es an durch die Vermischung einander fremder kompositorischer Mittel – durch Verfremdung.

Paul Dessaus Musik ist damit „gestisch“ geworden. Bertolt Brechts Forderung folgend, will sie nicht nur gestikulieren, nicht nur eine Gebärde ausführen, mit der etwas unterstrichen wird, sondern selber einen gesellschaftlichen Gestus ausüben – sie soll kritisch kommentieren.

An der Wiege gesungen wurde diese Bestimmung dem Künstler noch nicht. Am 19. Dezember 1894 in Hamburg geboren, Enkel eines berühmten Synagogen-Kantors, Sohn eines dilettierenden Sängers, sollte Paul Dessau ebenfalls Sänger werden. Allein, der Sechsjährige interessierte sich für die Geige, debütierte mit elf Jahren, spielte sein erstes öffentliches Konzert mit vierzehn, hatte damals schon alle Mozart-Konzerte „drauf“, führte ein verschollenes Haydn-Konzert in Hamburg erstmals auf, schrieb 1924 für das Avantgardisten-Festival in Donaueschingen ein Violin-Concertino und später eine Menge Kammermusik für diverse Streicherbesetzungen. Weil er aber zu kleine Hände hatte, wechselte er zu Klavier und Dirigieren über, ging mit sechzehn aufs Berliner Konservatorium, hatte mit siebzehn eine erste Oper – „Giuditta“ – fertig, wurde mit achtzehn Korrepetitor in Hamburg, mit zwanzig Operettenkapellmeister am Bremer Tivoli-Theater. Eine normale Musikerkarriere hatte begonnen.

1915 aber mußte er einen Soldaten aus sich machen, lassen, wurde sich bewußt, daß Krieg ein Verbrechen ist, und dachte darüber nach, wer wohl der Schuldige sei.

Nach 1919 wieder am Dirigentenpult: in Köln bei Klemperer, in Mainz, in Berlin unter Bruno Walter – das mußte einen musikalischen Qualitätsbegriff schaffen. Dann Komposition, eine erste Symphonie und ein Streichquartett, aber auch Musik für Kinder („Das Eisenbahnspiel“), vor allem für den Film: für Walt Disneys Trickfilme mit Alice, zu Arnolds Fancks Naturfilmen, für Richard Taubers Musikfilme – das brachte handwerkliches Können ein, Routine, Methode.

Für das Bewußtsein sorgten andere. 1933 flieht Dessau vor den Nazis nach Paris, 1939 muß er weiter in die USA. 1936 versucht er mit dem Lied „An die Armeen Europas“ seinen ersten politischen Appell: Wer kämpft in Spanien wogegen und wofür? „Der tote Soldat in Spanien“ geht an die Adresse der faschistischen „Legion Condor“, „Die Thälmannkolonne“ entsteht für die Internationalen Brigaden: ein Massenlied, das noch heute populär ist. Ein Klavierstück „Guernica“ ist von Picassos Bild inspiriert. In Theresienstadt kommt die 84jährige Mutter um.

Emigranten spielen 1938 in Paris „99 %“ (später „Furcht und Elend des Dritten Reiches“) von Bertolt Brecht mit der Musik von Paul Dessau. 1942 lernen die beiden sich kennen in New York – seitdem unterscheiden Biographen „Dessau vor, mit und nach Brecht“. Zwei Opern, sechs Schauspiele und drei Bearbeitungen, drei Lehrstücke, vier Kantaten, vier große Chorwerke, zwei Dutzend Lieder: Der Sänger war dem Propheten gern und willig zu Diensten, der Prophet nicht immer in der Lage, sich des Freundes zu erwehren. Allein: Die jüngere deutsche Musikgeschichte kennt kein quantitativ wie qualitativ gleichermaßen erfolgreiches Gespann. Politisches Theater, politische Musik – das Bewußtsein will sich artikulieren.

Formal hat Paul Dessau dazu alle Stufen der Deutlichkeit und Eindeutigkeit durchprobiert, von der direkten und harten Propaganda des Marsch- und Kampfliedes bis zur symphonischen Verarbeitung eines als Chiffre erkennbaren Melodienfragments (etwa einer Zeile der DDR-Hymne in der Orchester-Musik Nr. 1 zum Wiederaufbau der Staatsoper), hat aber auch erfahren müssen, daß so ganz unbegründet der Verdacht nicht ist, politische Musik versuche die Quadratur des Kreises.

Das hat mit der vertrakten Wirklichkeit zu tun, daß weder ein Dur-Dreiklang noch eine Zwölftonreihe sich eindeutig als rot oder schwarz, braun oder grün festlegen lassen. Politische Absichtserklärungen ohne jeglichen Konkretisierungsversuch durch einen parallel laufenden Text oder eine Handlung erweisen sich, das hat auch Paul Dessau erkennen müssen und nicht abändern können, als undifferent und vieldeutig, als übertragbar und zu mißbrauchen.

In den Inhalten hingegen war sein Engagement immer auf ein Ziel ausgerichtet: Menschlichkeit. Weit vor jeder parteipolitischen Schmalspur war für Dessau richtigweisend sein Antifaschismus, sein Pazifismus. Der Humanist Paul Dessau hat stets sowohl diejenigen enttäuscht, die die reine Kadavergefolgschaft eines Linientreuen erwarteten, als auch jene, denen er als der Bannerträger eines absolut moskauhörigen Kommunismus galt: Dessau lag mit den Politkunst-Ideologen von links wie mit den Kritikern von rechts ständig im Clinch. So hat er sich wehren müssen gegen die Kunstzensoren in der Partei, die seine avancierten Techniken nicht gelten lassen wollten, ideologische Theoreme vorschoben, um seine Oper „Das Verhör des Lukullus“ verfemen zu können, angeblich weil sie eine falsche Vorstellung von Diktatur und Demokratie fördere, in Wirklichkeit, weil sie als Zwölfton-Komposition der Formalismusdebatte ein „falsches“ Beispiel lieferte.

Nach Brechts Tod und mit Beginn der kritischen Diskussion der Werke des Stückeschreibers mußte sich der Sänger einen neuen Propheten suchen. „Lanzelot“ und „Einstein“ –die Opern kamen über Achtungserfolge nicht hinaus; Lieder und Symphonisches – das Spätwerk taugt selten zu aufsehenerregenden Innovationen. Die Zeiten, das mußte auch Paul Dessau anerkennen, sind nicht günstig für streitbare Geister. Schon gar nicht für deren Sänger.

In der DDR wird man ihm Denkmäler bauen – in der Bundesrepublik werden wir auf den Zufall einer Erinnerung warten müssen.

Heinz Josef Herbort