Götz Friedrich und Günther Uecker erproben den Grenzfall

Von Petra Kipphoff

Hanno Buddenbrook, fünfzehnjährig, todesnah, erlebt seine erste Oper, den "Lohengrin": "Und dann war das Glück Wirklichkeit geworden. Es war über ihn gekommen mit seinen Weihen und Entzückungen, seinem heimlichen Erschauern und Erbeben, seinem plötzlichen innerlichen Schluchzen, seinem ganzen überschwenglichen und unersättlichen Rausche... Freilich, die billigen Geigen des Orchesters hatten beim Vorspiel ein wenig versagt, und ein dicker, eingebildeter Mensch mit rotblondem Vollbarte war im Nachen ein wenig ruckweise herangeschwommen ... Er hatte wieder empfunden, wie wehe die Schönheit tut, wie tief sie in Scham und sehnsüchtige Verzweiflung stürzt."

Von allen in Bayreuth gespielten Opern Richard Wagners ist der "Lohengrin", in diesem Jahr die einzige Neuinszenierung und die Eröffnungsvorstellung der Festspiele, am seltensten aufgeführt worden: 96mal von 1876 bis 1978 (gegenüber, zum Beispiel, 357 Aufführungen von "Tristan und Isolde"). Diese Zurückhaltung dem "Lohengrin" gegenüber ist gewiß nicht im Sinne seines Schöpfers, denn Wagner selber hat diese nach dem "Fliegenden Holländer", und "Tannhäuser" dritte Oper (die Jugendwerke "Das Liebesverbot" und "Rienzi" gelten in Bayreuth, und nicht nur da, als Wagner vor Wagner) so oft kommentiert wie kein anderes seiner Werke. Und diese Zurückhaltung ist auch erstaunlich, wenn man bedenkt, wie der "Lohengrin" gerade auf die Unzeitgemäßen unter Wagners Zeitgenossen wirkte: als Wunderwerk und Beginn einer neuen Phase in der Geschichte der Musik zugleich.

Franz Liszt, der die Oper des 1849 von Dresden nach Paris geflohenen und in Dresden wegen "wesentlicher Theilnahme" an der dort "stattgefundenen aufrührerischen Bewegung" steckbrieflich gesuchten "Königl. Capellmeister" 1850 in Weimar aufführte, schrieb an Wagner: "Da die ganze Oper ein einziges unteilbares Wunder ist, kann ich unmöglich diesen oder jenen Zug, diese oder jene Kombination, diesen oder jenen Effekt besonders hervorheben" – womit er in emotionaler Genauigkeit die originale Qualität dieser Oper genannt, die bis dahin auf der Opernbühne unbekannte Einheit von Handlung, Text und Musik als das "unteilbare Wunder" begriffen hat.

Was Liszt als Kollege und nach der detaillierten Arbeit am "Lohengrin" empfand und beschrieb (und später noch in einem Büchlein ausführlich darlegte), wurde von Charles Baudelaire ohne die musikhistorischen Umwege als Ekstase erlebt, als Suggestion, die mit dem Vorspiel beginnt: "Unwillkürlich entstand in mir immer klarer das Bild des köstlichen Zustands eines Menschen, der einem Träumen ganz hingegeben ist, in absoluter Einsamkeit, die von einem immensen Horizont umgeben und einem leuchtenden Licht erfüllt ist... Da ward mir die Idee einer sich im Lichtglanz bewegenden Seele, einer aus Wonne und Wissen gewordenen Ekstase bewußt, die hoch und in weiter Ferne über die materielle Welt dahinschwebt..."

Die materielle Welt allerdings muß versuchen, das Wunder zu materialisieren, und in der Beschreibung und Bewertung der Ambivalenz dieses Vorgangs liegt die Komplikation jeder "Lohnengrin"-Inszenierung – das muß auch Hanno Buddenbrook in Lübeck erleben, wenn in seine Verzückung ein dicker Mann im Nachen hereingeschwommen kommt. Der "Lohengrin", vor der Revolution geschrieben und aufgeführt, als sie vernichtet war, ist nach Wagners eigener Bezeichnung noch "romantische Oper", halb Märchen und halb Drama (und nicht, wie später die verwendete Geschichte von Lohengrins Vater "Parzival", ein in Mythos und Erlösung aufgehendes "Bühnenweihfestspiel"). Im "Lohengrin" bleiben die Realität und das Wunder am Ende inkommensurabel.