Von Walter Boehlich

In einem seiner Zeitungsartikel erzählt Gabriel García Márquez, daß er vor der Revolution überhaupt kein Verlangen gehabt habe, Cuba kennenzulernen: „Die Lateinamerikaner meiner Generation stellten sich La Habana als schändliches Gringo-Bordell vor, in dem die Pornographie zum öffentlichen Schauspiel erster Ordnung geworden war, lange bevor sie auch im Rest der christlichen Welt eingebürgert wurde: für den Gegenwert eines Dollars konnte man einer Frau und einem Mann von Fleisch und Bein zuschauen, wie sie sich nach allen Regeln in einem Theaterbett liebten. Diesem Paradies des Lasters entströmte eine diabolische Musik, eine geheime Sprache des süßen Lebens, eine bestimmte Art zu gehen und sich zu kleiden, eine ganze Kultur der Sittenverderbnis, die im Raum der Karibik das tägliche Leben glanzvoll beeinflußte. Allerdings wußten die besser Informierten, daß Cuba die kulturell am höchsten entwickelte Kolonie Spaniens gewesen war, die einzig kultivierte in Wirklichkeit, und daß die Tradition der literarischen Kaffeehausrunden und der Dichterwettkämpfe unzerstörbar fortlebte, während die Gringos von den Expeditionskorps die Heldendenkmäler bepissten und die Banditen der Präsidenten der Republik bewaffnet über die Gerichtshöfe herfielen, um die Anklageschriften zu rauben.“

Cuba ist, wie man weiß, die spanische Herrschaft erst sehr spät, zu Ende des vorigen Jahrhunderts, losgeworden; dann haben sich die Nordamerikaner der Insel angenommen und ihr eine scheinhafte Unabhängigkeit verordnet, die Zuckermonokultur, unter der Cuba noch heute leidet, bis zum Exzeß fortentwickelt, die ehemalige Perle der Karibik zum Gegenstand schonungsloser Ausbeutung und zu einer bequemen Absteige verkommen lassen. Sie haben Geld in das Land hineingebracht, Geld herausgeholt, auch Geld dort ausgegeben, kurz gesagt, das praktiziert, was ihnen als Luxusleben erschien. Auf solche Weise blieb Cuba ein Zentrum regen Austausches, auch kulturellen Austausches. Im parasitären Luxus entwickelte sich die Kultur, die Literatur weiter. Drei cubanische Romanciers dieses Jahrhunderts haben Weltruhm erlangt: Alejo Carpentier, José Lezama Lima und Guillermo Cabrera Infante, denen man sowohl innerhalb als auch außerhalb Lateinamerikas nur wenige an die Seite stellen kann. Sie sind alle der eigenen Kultur aufs engste verbunden, aber auch europäischer Tradition auf bisweilen fabelhafte Weise verpflichtet.

José Lezama Lima, eben noch so gut wie unbekannt, als Lyriker wie als Essayist nach wie vor unentdeckt, kann jetzt bei uns Leser für seinen einzigen Roman finden. Der Suhrkamp Verlag, der in den letzten Jahren mehr für die lateinamerikanischen Literaturen getan hat als irgendwer sonst, hat das vor dreizehn Jahren erschienene „Paradiso“ veröffentlicht, zunächst freilich ein wenig am möglichen Publikum vorbei. Runde 80 Mark für einen Roman, einen umfangreichen zwar von sechseinhalbhundert Seiten, das ist mehr als auch der leidenschaftliche Liebhaber auszugeben bereit sein dürfte. Der Preis ist beispiellos, erklärt sich aber durch ganz ungewöhnliche Aufwendungen für die Übersetzung,, an der zwei Paar Hände gearbeitet haben: Curt. Meyer-Clason und Anneliese Botond, beide aufs beste vorbereitet für diese Aufgabe, die nicht bloß Fähigkeiten, sondern auch unbeirrbaren Mut verlangt. Wie bedrückend schwer diese Aufgabe war, und warum, wird sich zeigen. „Paradiso“, das ist natürlich kein spanisches Wort, es ist mit voller Absicht aus dem Italienischen übernommen, es soll einen Anspruch anmelden und einen Vergleich herausfordern. Lezama mißt sich mit Dante und will an Dante gemessen werden. Der Roman hat mit Dantes Versepos gleichzeitig viel und dann auch wieder gar nichts zu tun. Dantes Paradies ist das Paradies der christlichen Lehre, jenseitig, die letzte Station nach Hölle und Fegefeuer, die Station der Erlösung. Lezamas Paradies ist ganz und gar irdisch und kennzeichnet einen Zustand der Unschuld, es ist die Kindheit, aus der einer aufbricht ins Abenteuer des Lebens, vergleichbar und vom Erzähler auch verglichen mit dem Weg, den die mittelalterlichen Sagenhelden nehmen.

Das „Paradiso“ ist auch ein Entwicklungsroman nach den bekannten Modellen des 18. und 19. Jahrhunderts, eine Mischung aus „Tristram Shandy“ und „Wilhelm Meister“. Wenn es endet, kann und soll der Held beginnen, beginnen mit dem, wofür er bestimmt ist, beginnen mit dem, was der Erzähler vierzehn lange Kapitel lang getan hat: dichten.

Lezama hat das „Paradiso“ fortsetzen wollen und in den letzten Jahren vor seinem Tode an einem zweiten Roman gearbeitet, der den Titel „Inferno“ tragen sollte. In ihm wären wir vermutlich dem Personal des „Paradiso“ wiederbegegnet, selbstverständlich auch dem Helden, José Cemi. Erst dann, wenn auch dieser Roman vollendet worden wäre, hätte man genauer sehen können, was es mit der Beziehung auf Dante auf sich hat. Vermutlich wäre dann die gegenläufige Konstruktion ganz deutlich geworden: bei Dante das in drei Stufen sich läuternde Leben nach dem Leben, bei Lezama das Leben im L:ben von dem paradiesischen Kindheitszustand zur Hölle des Schaffens und des Todes.

Man muß bei dieser Gelegenheit darauf aufmerksam machen, wie stark der autobiographische Anteil im „Paradiso“ ist. Es geht dabei nicht darum, vom Werk abzulenken und sich in die leichter durchschaubare Biographie zu retten, sondern es geht um die Beziehung zwischen Erzähler und Erzähltem. José, das ist der Vorname Lezamas, und eine der möglichen Deutungen seines Nachnamens Cemi – eine erlaubte Deutung, denn Lezama hat eine Vorliebe für redende Namen – ist seine Auflösung als „C’est will sagen: das bin ich. Dieser José Cemi hat von seinem Autor entscheidende persönliche Erfahrungen mitbekommen, das quälende Asthma, den früh verstorbenen Offiziersvater, die überstarke Mutterbindung, die geographischen Stationen zwischen Nordamerika und Cuba, von allem aber die Berufung zum Dichter, auf die hin sein Lebenslauf angelegt ist. Was liegt näher, als sich an Marcel Proust zu erinnern und an seine geniale Erfindung, die „Suche nach der verlorenen Zeit“ als die Suche nach der Poesie erscheinen zu lassen und das Werk, das geschrieben werden soll, als das im Augenblick der angenommenen Berufung beendete und vollendete. Aber der Vergleich zeigt sofort auch den Unterschied. Wo Proust mit vollkommener Beherrschung aller Kompositionsmittel in jedem Augenblick auf der Erkennbarkeit des Gewollten und Geplanten, beste ht, scheint Lezama sich jeden Augenblick willkürlich treiben zu lassen, von Abschweifung zu Abschweifung, um schließlich ein riesenhaftes Puzzle zu hinterlassen, das der Leser selbst zusammensetzen muß – wenn es sich rational überhaupt zusammensetzen läßt. Und was für diesen Vergleich mit Proust gilt, gilt ebenso für alle weiteren möglichen und nötigen Vergleiche. Im Gegensatz zu allen, mit denen er verglichen worden ist, wirkt Lezama als Dilettant – aber was für einer!