Zu bedauern sei es schon, daß nun auch das Basler Kunstmuseum eingeschwenkt sei auf die Linie einer Renationalisierung der Kunst. Der amerikanische Kunsthändler André Emmerich monierte vor der aus Anlaß der Basler Kunstmesse in der Schweiz aufmarschierten Kunstfront die Ausstellung „Ferdinand Hodler – Selbstbildnisse als Selbstbiographie“. Während der Sommermonate sei das seriöse Ausstellungshaus doch allemal fähig gewesen zu Ereignissen vom Zuschnitt eines Cranach oder Boecklin oder Picasso – dieses Jahr habe man es nur zu Ferdinand Hodler gebracht oder bringen wollen. So sehr er, der weitgereiste Galerist aus den Staaten, auch das Werk des Schweizer Malers schätze, internationale Kunst sei es nun bestimmt nicht.

Der Direktor des Museums nickte kurz, widersprach nicht. Zwar hat die „Pro Helvetia“, die kulturelle Außenhandelszentrale der Eidgenossen, immer wieder kräftigen Hodler-Export betrieben, wenig aber gegen den vorherrschenden Eindruck ausrichten können, daß dieser Maler doch wohl mehr an den Rädern der neueren Schweizer Kunst gewerkelt als in die Kunst des 20. Jahrhunderts eingegriffen habe. Gleichviel – zwei der eindrücklichsten schweizerischen Ausstellung gen der letzten Zeit gehen auf Hodlers Konto. Vielleicht gerade wegen der unbestreitbar regionalen Fundierung, der nie restlos getilgten Privatheit, die dieses Werk noch bestimmen, auch dann noch, wenn es in pathetischen Aufschwüngen und mächtigen Allegorien den großen Existenzfragen nachhängt.

Vor drei Jahren machte ein Bilderzyklus die Runde, der eigentlich nur ein vergessenes oder verdrängtes Tagebuch-Kapitel aufblättern wollte, dabei aber auf ein Hauptstück in Hodlers Leben stieß. Es waren die Bilder von der Freundschaft des Malers zu Valentine God^-Darel. Elogen auf eine schöne, gescheite Frau; ungeschönte, immer wieder repetierte und variierte Schilderungen von der Krankheit und dem Tod der Geliebten. Das ungeheure Protokoll eines Glücks- und Leidenswegs. Erschütternd war nicht allein die Tatsache eines lückenlosen Registers des unaufhaltsamen Verfalls eines Menschen. Erschütternd war auch die unverhohlene Neugier des Künstlers an diesem Verfall, sein sicheres Gespür dafür, angesichts des Siechtums als Maler vor einer großen, übermenschlichen Aufgabe zu stehen. Erschütternd war schließlich die erbarmungslose Kraft, die selbst in dieser Situation am Totenbett den Pinsel noch sicher führte. Valentine, das Opfer, wird Teil von Hodlers Kunst, und er selbst, der Chronist des Schrecklichen, ästhetisiert seine Empfindungen in einer Anstrengung, die ihm, der herausgehobenen Künstlerpersönlichkeit, gemäß zu sein hat.

Daß diese, beispiellose Durchmischung von Kunst und Leben nicht bloß Episode, sondern Grundzug in Hodlers Kunstverständnis war, belegt ein neuer Versuch, der sich wieder über die Biographie dem Maler Hodler annähert. Jura Brüschweiler, ausgewiesener. Hodler-Kenner spätestens seit seiner Valentine-Godé-Darel-Dokumentation, hat nun für das Basler Kunstmuseum Hodlers Selbstporträts zusammengestellt. Eine allein schon von ihrem Umfang her beachtliche Arbeit: „So überraschend es scheinen mag, ist Ferdinand Hodler neben Rembrandt wohl derjenige europäische Maler, der sich am häufigsten porträtiert hat“ – nach den letzten Forschungsergebnissen existieren insgesamt nahezu hundert Selbstbildnisse Hodlers.“

Zum Beispiel das Selbstbildnis von 1874: „Der Studierende.“ Hodler war gerade 21 Jahre alt. Im Keller eines Genfer Gartenhauses malt er sich bei Kerzenlicht („in Rembrandtscher Beleuchtung“) in spätmittelalterlicher Pagenfrisur, die rechte Hand zum Schwur erhoben. Vor ihm auf dem Tisch ein Stapel Bücher, hinter ihm Rahmen mit aufgespannter Leinwand. Kunst und Wissenschaft und das Gelübde, ihnen treu bleiben zu wollen.

Sieben Jahre später: Hodler hat Studienreisen nach Spanien und Frankreich unternommen, Einladungen zu Ausstellungen erhalten. Die Kritik geht nicht gerade sanft mit ihm um („Herr Hodler ist in den Krieg gezogen mit seiner Verbohrtheit und seinem Temperament“). Hodler reagiert mit dem „Zornigen“ (1881). Wild funkelnd im Blick wirft er sein bärtiges Haupt dem Betrachter zu. Auf dem Tisch bäumt sich noch der unfreundliche Zeitungsfetzen im Windzug auf, den die ungestüme Empörung verursacht.

1897: Anerkennung und Ruhm schleichen sich noch immer sehr bedächtig an. „Die Nacht“ – später die berühmte, vielzitierte Monumentalallegorie Hodlers – ist ein Jahr zuvor noch von der Schweizerischen Landesausstellung zurückgewiesen worden. In München hat das Bild soeben eine Goldmedaille bekommen. Hodler nimmt an einem Wettbewerb zur Ausschmückung der Außenwände des Landesmuseums teil und reicht seinen „Wilhelm Tell“ ein. Eine zyklopenhafte Figur tappt aus dem Bild auf den Betrachter zu. Es ist Ferdinand Hodler bei ostentativer Identifikation mit dem Helden helvetischer Geschichte. Die bärige Laufübung möchte eine Gesellschaft herausfordern, von der sich der Maler selber herausgefordert fühlt und die er dort zu packen sucht, wo sie am verwundbarsten scheint – bei ihren eigenen Mythen. Nichts, spricht dafür, daß in der Tellsmaske Hodler nur deshalb steckt, weil er gerade, kein kräftigeres Modell zur Verfügung hatte. Tell-Hodler erhält einen wenig ehrenvollen sechsten Preis zuerkannt.