Von Hans C. Blumenberg

Noch ist Polen nicht verloren“, raunt es von ferne um das einsam gelegene Landhaus in der Nähe von Krakau. Nebelschwaden jagen durch den Wald, geheimnisvolle, blutige Gestalten aus Polens tragischer Geschichte brechen plötzlich in ein trunkenes, frenetisches Hochzeitsmahl im Jahre 1900 ein. Die Vermählung des Dichters mit dem Bauernmädchen, die utopische Allianz zwischen Stadt und Land, Poesie und Natur endet in einem surrealen Gespenster reigen. Im Morgengrauen stehen die Bauern mit geschulterten Sensen zum Aufstand gegen Österreich-Ungarn, gegen Preußen und gegen Rußland bereit. Aber niemand gibt ihnen das Zeichen. Sie erstarren zu einem heroischen Tableau.

„Die Hochzeit“ heißt das pathetische Versdrama von Stanislaw Wyspianski, das Andrzej Wajda 1973 verfilmte: eines der wichtigsten Stücke der polnischen Nationalliteratur, 1901 uraufgeführt, eine stilisierte, symbolschwere Einkreisung polnischer Träume und polnischer Niederlagen. Und nur Andrzej Wajda durfte es wagen, dieses schwierige, für Ausländer ohnehin kaum verständliche Stück für das Kino zu adaptieren.

Noch ist Polen nicht verloren: Dieser Satz erscheint wie das Leitmotiv des Kinos von Andrzej Wajda. Er hat viele seiner Figuren begleitet, aber nie als leichtfertiges Propagandamotto, sondern immer wieder als bitterer Nachruf für viele Generationen verlorener polnischer Helden: für die polnischen Legionen, die im Dienste Napoleons in Spanien verbluteten, von der vergeblichen Hoffnung getrieben, der französische Kaiser wurde ihre Nation wieder aufrichten („Die Legion“, 1965); für die jungen polnischen Entrepreneurs, die kurz vor der Jahrhundertwende in der barbarischen Goldgräberstadt Lodz gegen die Konkurrenz von Deutschen und Juden die Textilindustrie an sich reißen wollten („Das gelobte Land“, 1975); für die polnischen Kavalleristen, die im Herbst 1939, nur mit Lanzen bewaffnet, gegen die Panzer der deutschen Invasoren antraten („Lotna“, 1959); für die jungen Kämpfer des Warschauer Aufstandes von 1944, Kommunisten, aber auch andere, Angehörige der von London aus gesteuerten „Home Army“ („Der Kanal“, 1957); schließlich auch für den jungen antikommunistischen Partisanen, der am 8. Mai 1945, dem ersten Tag des Friedens, in einer kleinen polnischen Provinzstadt halb widerwillig einen kommunistischen Funktionär erschießt und selber auf einem riesigen Müllhaufen verendet („Asche und Diamant“, 1958).

Nicht alle diese Figuren sind Helden für die Geschichtsbücher, am wenigsten Zbigniew Cybulski in Wajdas berühmtestem Film „Asche und Diamant“, ein existentialistischer, todessüchtiger Rebell ohne Sache. Und auch der skrupel- und maßlose Kapitalist, den Wajdas Lieblingsdarsteller Daniel Olbrychski (bei uns durch Schlöndorffs „Blechtrommel“ bekannt) im „Gelobten Land“ darstellte, kann nicht gerade als moralisches Vorbild dienen.

Aber das Heroische in seiner reinen Form hat Wajda nie interessiert. Er, der 1927 in Suwalki, im Nordosten Polens, geboren wurde und den Krieg als Halbwüchsiger unauffällig überstand, wollte nie der Denkmalpfleger der polnischen Vergangenheit sein, sondern ein freier Chronist ihrer dramatischen Exzesse, ihrer Zerrissenheit, ihrer Herausforderungen: „Ich interessiere mich nur für groß angelegte Charaktere, konfrontiert mit den fundamentalen Alternativen der Existenz. Es gibt nur jene, die auf einem Müllhaufen sterben können, die an einem Kavallerieangriff gegen Panzer teilnehmen können, die sich durch eine stinkende Kanalisation schlagen können ... Ich interessiere mich für eine Figur, die sich großen Idealen entgegenstellt oder sie annimmt, aber nicht für eine, die in den Fußspuren anderer hinterhertrottet.“

Schon Wajdas ganz frühe Filme, zumal „Asche und Diamant“ und der direkt auf Dantes „Inferno“ bezogene „Kanal“, waren mit ihren schweren, langen Schatten und ihrem diffusen, unwirklichen Licht den Meisterwerken des französischen Vorkriegsfilms (etwa Marcel Carnés „Der Tag bricht an“) näher als irgendeinem sozialistischen Realismus. Seinen Sinn für starke dramatische Effekte, für überhitzte, extreme Emotionen, schulte er an Shakespeare (ein „Hamlet“ für die Bühne, ein „Macbeth“ fürs Fernsehen, eine „Sibirische Lady Macbeth“ fürs Kino), aber in erster Linie an den Klassikern der polnischen Literatur: Stefan Zeromski, Stanislaw Wyspianski, Wladyslaw Reymont.

Ein politisches Skandalen

Denn sehr Wajda auch westliche Einflüsse verarbeitete – von Albert Camus bis Elia Kazan –, so sehr ist seine ganze Arbeit auf polnische Zustände, polnische Traumata bezogen. Anders als für seine jüngeren Kollegen Roman Polanski und Jerzy Skolimowski, die beide bei Wajda als Darsteller und Drehbuchmitarbeiter ihre Karriere begannen, stand es für ihn nie zur Debatte, ins Ausland zu übersiedeln, gar nach Hollywood. Der „polnischste aller polnischen Regisseure“ arbeitete zwar auch gelegentlich im Westen (in England verfilmte er „Die Schattenlinie“ seines Landsmannes Joseph Conrad, für das ZDF drehte er 1972 den Christus-Film „Pilatus und andere“ auf dem Nürnberger Reichsparteitagsgelände), aber auf die Dauer zog er es vor, sich lieber mit den oft scharfen, unfreundlichen Kritiken im eigenen Land auseinanderzusetzen.

War freilich Andrzej Wajda nicht selber längst ein Fall für das Museum, für die Filmgeschichte? Ein großer Regisseur der fünfziger Jahre, von dem man in der letzten Zeit nur noch wenig gehört hatte, dessen Filme bei uns, wenn überhaupt, nur zu später Stunde im Fernsehen liefen? Ein Mann, dessen Kino existentieller Konfrontationen, üppiger Leidenschaften und dunkler Symbole längst von der Entwicklung überholt worden war?

Wie wenig diese Einschätzung mit der Wirklichkeit zu tun hat, beweist jetzt Wajdas vorletzter Film „Der Mann aus Marmor“, schon 1976 gedreht, erst zwei Jahre später für den Westen freigegeben (in Cannes lief er 1978 am letzten Tag des Festivals unangekündigt als „film surprise“) und nun endlich, durch die Arbeitsgemeinschaft Kino, auch bei uns zu sehen. 13 Jahre lang mußte Wajda um eine Drehgenehmigung für den „Mann aus Marmor“ kämpfen. In den ersten drei Monaten seiner Laufzeit sahen 2,7 Millionen Polen diesen in mehrfacher Hinsicht außerordentlichen Film,

Natürlich ist „Der Mann aus Marmor“ auch ein politisches Skandalon. Denn wieder einmal besucht Andrzej Wajda die Gespenster der polnischen Geschichte, doch diesmal keine aus ferner Vorzeit, sondern solche, deren Spuren noch frisch sind. Zwar lastet Stalins Schatten nicht mehr über dem Land, aber die fünfziger Jahre, die Epoche des Terrors, der Willkür, sind längst noch nicht vergessen. Das muß auch Wajdas Protagonistin erfahren, die junge, energische Filmstudentin Agnieszka, die für ihre Diplomarbeit Recherchen unternimmt über einen der vergessenen Helden jener Jahre, dessen Marmorstatue sie in einem der Öffentlichkeit nicht zugänglichen Museumsdepot findet. Wer war er, der Mann aus Marmor, der Musterarbeiter und Rekordmaurer Birkut, der 30 000 Ziegel in einer einzigen Schicht setzte, zum gefeierten Vorbild wurde und ein paar Jahre, später wieder spurlos in der Versenkung Verschwand?

Auf der Suche nach Birkut sichtet Agnieszka altes Wochenschaumaterial, spürt Zeugen auf: den inzwischen weltberühmten Filmregisseur Burski, der damals Birkuts heroische Taten für die Nachwelt festhielt und nun enthüllt, wie er Birkuts legendären Rekord für die Kammera inszeniert hat; einen Spitzel des Geheimdienstes, der Birkut überwachte, seinen Fall miterlebte und jetzt in einem Warschauer Nachtklub Striptease-Nummern arrangiert; Birkuts engsten Freund und Mitarbeiter, der ebenfalls plötzlich in Ungnade fiel, als Saboteur verurteilt wurde und jetzt einer der wichtigsten Männer im Stahlwerk von Nowa Huta ist; Birkuts erste Frau, eine gefeierte Hochleistungssportlerin, die sich damals rasch von dem Verfemten trennte und heute ein Leben als Luxus-Alkoholikerin führt.

Doch Agnieszkas Film über den Mann aus Marmor kommt nicht zustande. Die Vergangenheit soll ruhen, die Verantwortlichen bekommen Angst und verbieten die Fortsetzung der Arbeit, Agnieszka setzte ihre Recherchen auf eigene Faust fort, findet schließlich Birkuts Sohn, einen Werftarbeiter in Gdansk. Von ihm erfährt sie, daß Birkut 1970 gestorben ist, vor den Toren der Werft, vielleicht – das bleibt offen – während des Aufstandes der Werftarbeiter.

Aber nicht allein die politische Dimension, der Mut, mit dem Wajda die Tabus der Stalin-Zeit untersucht, macht den künstlerischen Rang des „Mann aus Marmor“ aus: So wenig sich Orson Welles’ „Citizen Kane“ auf ein Pamphlet gegen den Zeitungszaren William Randolph Hearst reduzieren läßt, so wenig erschöpft sich die Bedeutung, die Sensation des „Mann aus Marmor“ auf die Auseinandersetzung mit dem Stalinismus.

„Der Mann aus Marmor“, ohne Zweifel einer der großen Filme dieses Jahrzehnts, ist eine 163 Minuten lange Untersuchung über das Verhältnis zwischen Realität und Fiktion, Wahrheit und Legende, Leben und Film. Wie „Citizen Kane“, dessen Strukturprinzip er sich aneignet und weiterführt, beginnt „Der Mann aus Marmor“ in einem Vorführraum, mit der Besichtigung alten Dokumentarmaterials, das nicht? über die Vergangenheit preisgibt als ein. paar flüchtige, oberflächliche Eindrücke. Und je weiter die junge Heldin eindringt in die Geschichte des Maurers Birkut, desto häufiger stößt sie auf Spuren vielfältiger Manipulationen, Verfälschungen, Lügen: wie vor vierzig Jahren der Reporter in „Citizen Kane“, der aufdecken soll, was das letzte Wort des sterbenden Tycoons bedeutet hat.

Spuren von „Citizen Stalin“

Im Leben des Maurers Birkut indessen gibt es kein „Rosebud“, keinen Schlüssel, der alle verbotenen Türen aufsperrt. Dennoch bleibt ein Geheimnis. Zeugen widersprechen sich, Dokumenten, auch und gerade filmischen, kann nicht getraut werden, der ständige Wechsel zwischen inszenierter Gegenwart (farbig) und authentischem, von Wajda benutztem Wochenschaumaterial (schwarz-weiß), inszenierter Vergangenheit (Birkut in den fünfziger Jahren, farbig) und von Wajda nachinszenierten „alten“ Dokumentaraufnahmen (schwarz-weiß) reißt bald auch den Zuschauer in einen Zustand dauernder Ungewißheit.

Kein einziges der vielen Bilder verrät die Wahrheit, und wenn sich Andrzej Wajda selber im Vorspann des Pseudo-Dokumentarfilms des fiktiven Regisseurs Burski über den ganz und gar inszenierten Rekord des Maurers Birkut als Regie-Assistenten vorkommen läßt, übt er wohl auch Kritik an der eigenen filmischen Vergangenheit. Zudem wird Burski, der weltläufige Künstler, der gerade von einem Festival im Westen zurückkommt, als Agnieszka ihn am Flughafen abfängt und dazu bringt, über seine Anfänge mit dem Birkut-Film zu berichten, von Wajdas altem Freund Tadeusz Lomnicki gespielt, dem Hauptdarsteller von Wajdas allererstem Spielfilm „Eine Generation“ (1955).

Solche Zusammenhänge können natürlich nur Kenner des polnischen Kinos interessieren, aber daß Wajda sich selber einbezieht in dieses komplexe Lügengeflecht, ist eine wichtige Erkenntnis. Nach dem frühen Unfalltod seines Stars Zbigniew Cybulski drehte er 1968 den Film „Alles zu verkaufen“, die Geschichte des Filmregisseurs Andrzej, der nach dem Unfalltod seines Stars anfängt, darüber nachzudenken, wie sehr sich in seinem Leben wirkliche Erlebnisse und nachinszenierte Emotionen durchdringen. Dieser autobiographische Aspekt gehört auch zum „Mann aus Marmor“. Und das Nachdenken, über das Handwerk des Filmemachers. Agnieszka benutzt die Kamera wie eine Maschinenpistole, immer im Anschlag, immer zu einem Schuß bereit. Ihrem älteren Kameramann sagt sie: „Wir drehen ohne Stativ. Alles aus der Hand. Weitwinkel. Hast du nicht die neuen amerikanischen Filme gesehen?“ Das Museumsdepot stürmt sie wie eine Partisanin der Wahrheit, mit der Kamera in der Hand. Interviews nimmt sie heimlich auf, mit einer fast unangenehmen Indiskretion. Und erst allmählich merkt sie, daß sie selber auch ein Opfer dieser „Cinéma-Verité“-Methode zu werden droht, daß sie die Recherche immer mehr mit der Sensation, mit dem vorschnellen voyeuristischen Blick verwechselt, Ihr Vater hält ihr vor: „Habt ihr nicht auch selber gelogen? Ihr Filmleute nehmt es ja nicht so genau mit der Wahrheit.“

So bleibt auch sie nicht ausgenommen-von der Kritik, die Wajda an seinem Medium übt, an den unvermeidlichen Lügen der Objektive. Und so endet der Film auch damit, daß Agnieszka den Sohn des toten Helden Birkut ohne die Kamerawaffe findet, Und nun endlich, in der allerletzten. Einstellung, in der die Filmemacherin ohne Film und ihr letzter Zeuge durch einen der endlos langen Korridore des Verwaltungsgebäudes rennen, um doch noch eine Revision in der Sache Birkut zu erzwingen, deutet sich entfernt die Möglichkeit einer Allianz an, deren Grundlage zum erstenmal nicht eine Lüge ist.

Alles zu verkaufen: Auch Andrzej Wajda findet die Wahrheit nicht zwischen Nowa Huta und Warschau, zwischen Stahlwerk und Vorführraum, Parteizentrale und Nachtklub, zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart. Aber er und seine Heldin finden Spuren, sichten, ordnen, verwerfen, arrangieren sie: Spüren Von „Citizen Stalin“ und „Citizen Birkut“, Spuren indessen, die sich bis zum Ende nicht zu einem eindeutigen Bild fügen.

„Der Mann aus Marmor“ ist auf allen seinen Ebenen ein Meisterwerk: als politischer Schlüsselfilm, als leidenschaftliches Drama einer Suche, als Reflexion über das Kino. Er ist ein Meisterwerk, weil diese Filme im Film nicht beziehungslos nebeneinander existieren, sondern sich gegenseitig bedingen und durchdringen. Für Wajda scheint dieser Film einen neuen Abschnitt seiner Arbeit eingeleitet zu haben. Auch sein jüngster Film „Ohne Betäubung“, 1979 in Cannes vorgeführt und mit derselben nervösen Energie inszeniert wie „Der Mann aus Marmor“, wenn auch etwas weniger vielschichtig, handelt von Manipulateuren und Manipulationen: die Geschichte eines berühmten Warschauer Fernseh-Journalisten, der unversehens seine Karriere und seine Ehe ruiniert vorfindet. Und anfängt, nachzudenken über die Lügen in ihm und um ihn herum. Am Ende stellt eine Explosion. Unfall oder Selbstmord? So lange Andrzej Wajda Filme macht, ist Polen noch nicht verloren.