Sogar die Uhr in der Eingangshalle ist stehengeblieben: auf Freitag, dem 20. Juli, elf Uhr sechs. Nicht das einzige Zeichen dafür, daß hier ein Theater weitermacht, obwohl es tot ist. Im Deutschen Schauspielhaus Hamburg hat, nach Ivan Nagels Vertreibung, ein Jahr vor Niels-Peter Rudolphs Beginn, die sogenannte Übergangsspielzeit begonnen: die kurioseste Ausgeburt der Hamburger Theaterkrise und ihres Senators.

Der kleine Bücherladen im Erdgeschoß ist verschwunden. Es gibt keine Theaterzeitung mehr. Und es gibt kein Programmheft, das diesen Namen verdient: ein Besetzungszettel, ein Text zum Stück von Alfred Kerr, ein zweiter von K. H. Kuppel, ein Photo des Dichters, dazu siebzehn schlechte, starre Porträts der an der Produktion beteiligten Theaterleute. Kleinigkeiten, vielleicht; aber solche, die bezeugen, daß hier ein Theater nur noch funktioniert, nicht mehr lebt. Keine Kleinigkeit: für das Programmheft verantwortlich ist (laut Impressum) der Regisseur der ersten Premiere, Rudolf Noelte. Noelte, der wie kein anderer auf der handwerklichen Qualität des Inszenierens besteht, müßte wissen, daß es auch so etwas wie ein Handwerk des Redigierens und Programmheft-Machens gibt; Noelte, der jedes falsche Detail bemerkt, dem jede Schlamperei geradezu körperlich wehtut, scheut sich nicht, ein gar nicht so unwichtiges Detail (wie es ein Programmheft ist) mit unfaßbarer Gedanken- und Lieblosigkeit zu behandeln. Wenn am Deutschen Schauspielhaus in dieser Notstands-Saison niemand Zeit oder Lust hat, ein Programmheft zu machen, dann sollte man keines machen, dann tut es der Besetzungszettel auch.

Das Schauspielhaus hat keinen Intendanten – zwei „Geschäftsführer“ (der Schauspieler Günter König und der Verwaltungsmann Rolf Mares) versuchen, ihn zu ersetzen. Das Schauspielhaus hat keine Dramaturgie mehr, kein Ensemble, keinen Spielplan: Die Premierenliste der beiden Geschäftsführer ist ein schon im voraus Trübsal weckendes Arrangement von Verlegenheiten. Einziger Lichtpunkt, einzige Rechtfertigung dafür, daß ein millionenteurer Betrieb wider jeden Sinn weiterbetrieben wird: zweimal in dieser Saison soll Rudolf Noelte inszenieren, nach George Bernard Shaws „Der Arzt am Scheideweg“ demnächst Goethes „Egmont“. In Gefahr und größter Not rettet Noelte vor dem Tod: Hamburgische Dramaturgie, 1979/80.

Aber leider ist es nur ein Scheinleben, das der große Regisseur dem Schauspielhaus einhaucht. Denn die Eröffnungspremiere der Notspielzeit war weniger eine Premiere als eine Reprise: 1979 wiederholt Rudolf Noelte eine Münchner Inszenierung von 1975. Das Bühnenbild (Walter Dörfler) ist auf dem Weg von den Kammerspielen zum Schauspielhaus voluminöser geworden, die Besetzung in fast jeder Rolle schwächer. Noeltes Manie, seine wenigen Inszenierungen auch noch ständig zu reproduzieren, wird zum Ärgernis, weil die Wiederholungen (ob bei Tschechows „Drei Schwestern“, Sternheims „Snob“, Molières „Menschenfeind“ oder jetzt bei Shaw) zwar perfekte, aber blasse Kopien des Originals sind. Weil selbst Noelte, Noelte wiederholend, das Altern einer Inszenierung nicht verhindern kann. Die Hamburger Aufführung hat keine Fehler; doch es geht von ihr, wie von fehlerlosen Menschen auch, eine einschüchternde, lähmende Wirkung aus.

Die Münchner Inszenierung damals war ein Mißerfolg, aber ein triumphaler. Die einen verteidigten Noelte gegen Shaw, beklagten, daß der Regisseur wieder einmal ein schwaches, geschwätziges Stück zum Objekt seiner Kunst gemacht hatte – und bewunderten doch, wie Noelte selbst in einem vergilbten Salonstück seine höchsteigene Geschichte entdeckte, wie da aus einer Ärzte-Satire unversehens und wunderbar die Fortsetzung von Noeltes Tschechow- und Molière-Inszenierungen wurde. Die anderen verteidigten Shaw gegen Noelte, bejammerten, daß ein helles, klares, polemisch-didaktisches Stück mit deutschem Trübsinn beladen und erstickt wurde.

Die Hamburger Aufführung macht zur Fortsetzung dieses Streites wenig Lust; denn Noelte hat ein Stück, dem es an Witz und Wahrheit gleichermaßen fehlt, so besetzt, daß es auch noch die letzten Schärfen verliert. In München spielten drei Österreicher die Hauptrollen: Romuald Pekny jenen Doktor Colenso Ridgeon, der, in schon sehr fortgeschrittenem Alter, dem Liebeswahn verfällt; Sylvia Manas das Objekt seiner späten Begierde; und Klaus Maria Brandauer jenen schwindsüchtigen jungen Maler, dem Sir Colenso die rettende Behandlung verweigert, um so in den Besitz der schönen Witwe zu gelangen. So verschwiegen und diskret Noelte auch damals arbeitete: seine Figuren behielten einen Rest von spannender Zweifelhaftigkeit, sie blieben Figuren einer (tragischen) Komödie,

Die Hamburger Aufführung übersetzt die Münchner gnadenlos ins Nordisch-Seriöse. Begriff man bei Sylvia Manas in München sehr genau, daß die schöne junge Malersfrau ihre Schönheit auch berechnend einsetzt, daß sie die sexuelle Verwirrung spürt, in die sie den älteren Herrn Doktor stürzt, so ist Diana Körner in Hamburg ein nur holdes, blondes, inniges Geschöpf, des Malers fürsorgliche Krankenschwester eher als seine befeuernde Geliebte. Und während Brandauer auch das Hochstaplerische, Halbstarke des jungen Genies vorführte, zeigt Willi Kowalj in Hamburg eine leise, monotone, etwas weinerliche Studie von Schwindsucht und Sterben. Lauter zarte, wehmütige, noch in ihren Fehlern edle Menschen bevölkern die Bühne – Noeltes Liebe zu seinen Figuren droht zur Versöhnlichkeit zu werden, seine Verschwiegenheit zur weihevollen Stille.