Von Norbert Denkel

Am 19. August 1839 wurden die Einzelheiten der Erfindung von Louis Jacques Mandé Daguerre in Paris vor der Akademie der Wissenschaft und der Akademie der Künste bekanntgemacht. Der französische Staat hatte Daguerre honoriert und, stolz, „die ganze Welt damit freigebig beschenkt“.

Vor der Akademie wartete an jenem Tag eine dichte Menschenmenge. Der deutsche Schriftsteller Ludwig Pfau, ebenfalls in die Menge eingekeilt, schildert den Ablauf in einem Brief so: „Nach langem Warten öffnet sich endlich eine Tür, und die ersten Zuhörer von drinnen stürzen auf den Vorplatz. ‚Jodsilber!‘ ruft der eine, ‚Quecksilber!‘ schreit der andere ... niemand begreift... Das Geheimnis klärt sich allmählich auf. Eine Stunde später waren die Läden der Optiker belagert, und nach einigen Tagen sah man auf allen Plätzen von Paris dreibeinige Guckkästen vor Kirchen und Palästen.“

Mit einem Paukenschlag trat dieneue Erfindung der „Sonnendiebstahlsmalerei“ auf den Plan. Zwar war sie alles in allem noch recht unvollkommen, aber eben trotzdem sensationell genug, so daß Nestroy sich noch im gleichen Jahr der Sache annahm: „Der Fortschritt ist groß, die Technik famos, jetzt hab’n s’ sogar die Sonnenstrahl’n ab’gricht zum Mal’n.“ Zwar wurde den Franzosen von eifersüchtiger englischer Seite gleich Bescheid gegeben, daß man dortzulande schon längst Lichtbilder zu erzeugen imstande sei – die größere Publizität hatte aber vorerst unstreitig Daguerre.

Die kleinen glänzenden Metallbilder, die gedreht und gewinkelt werden mußten, bis sie vor dem Betrachter ihren Inhalt preisgaben, faszinierten alle Welt.

„Habe ich mit Ihnen über Daguerresche Erfindung gesprochen? Sie erfüllt mich so völlig. Alle Gegenstände werden wie in einem Spiegelbilde aufgefangen und festgehalten...“ – so Hans Christian Andersen in einem Brief. Und der englische Chemiker und Astronom Sir William Herschel rief beim ersten Anblick aus: „Hier sehen wir wahrhaftig Wunder.“

Zeitgenössische Zeugnisse, eine präzise Schilderung der Windungen; die die neue Erfindung durchlief, der Orte, an denen sie unter welchen Umständen Fuß faßte, und, nicht zuletzt, die Aufstöberung bislang nicht gesehenen Materials findet sich in einem Buch, das endlich einmal dievon amerikanischen Publikationen gewohnte Präzision bei der Bewältigung eines photohistorischen Themas bringt:

Fritz Kempe: „Daguerreotypie in Deutschland“; Heering-Verlag, München, 1979; 272 S., 290 Abb., 70,– DM.

Der Autor, ein junger Mann, der am 22. Oktober seinen 70. Geburtstag feiert, erzählt verblüffend kenntnisreich von den Zeiten, als der Zar die Lieferung von drei Daguerreotypien begeistert mit einem Brillantring quittierte, als die preußische Königsfamilie vom Photofieber gepackt wurde. Ein General mußte Modell stehen, aber mehr als ein schwaches Abbild seiner blinkenden Orden zeichnete sich nicht auf den Platten ab.

Mit deutlicher Sympathie nähert sich der Autor seinem Gegenstand, bezeichnet die spiegelnden Silberflächen Daguerres als „das Behutsamste und Kultivierteste, was die Photographie bis heute hervorgebracht hat... man muß die Bilder in die Hand nehmen, um ihren unnachahmlichen Charme zu spüren“. Ganz nebenbei killt er auch noch ein paar Legenden, überführt Walter Benjamin einer ungenauen Recherche und holt sich listig, für alle Fälle, Salvierung bei Sergej Eisenstein: „Wie das Städtchen hieß, weiß ich nicht mehr. Das Museum ist recht bescheiden ... Perlenbestickte Beutelchen, Leuchter, gesprungene Täßchen, gestickte Bildchen, Kaminzangen, kleine Zuckerzangen. Und zwei, drei kleine Vitrinen. Darin die eigentliche Offenbarung. Daguerreotypen, die ich zum erstenmal sah und verstand. Klein, teilweise fast schwarz, aus der Zinkzeit, mit einer verschmitzt blinzelnden Spiegeloberfläche, die das Dargestellte nur unter einem bestimmten Blickwinkel sehen läßt, sind sie in kleine Klappetuis eingebaut, innerhalb deren sie in einem dünnen, gaufrierten Rahmen aus folienfeinen Messingplättchen eingefaßt sind. Auf den Außendeckel sind Blumensträuße geprägt. Während der Inhalt ein Stück lebendiger Gestalt, ein lebendiges Stück der Epoche, ein Muster des lebendigen Nationalcharakters darstellt.“

Und Eisenstein gibt zu, daß er für einen Augenblick versucht war, der Begierde nachzugeben, die Scheibe einzudrücken: „Die Vitrine blieb heil... Dafür beginnt von diesem Tage an ein gieriger, schnüffelnder Spürhund durch die Kramläden der Altwarenhändler ...“ Einige solcher altamerikanischen Dschinns bewahre ich liebevoll in den Tiefen meiner Bücherschränke auf. Manchmal hole ich sie hervor. Staube sie ab.“

Fast schwärmerisch klingt uns heute diese Eloge – denn wer kennt noch eine Daguerreotypie aus eigener Anschauung? Die Hamburger sind da gleich zweifach gut dran. Erstens gibt es die (größte öffentliche deutsche) Sammlung im Museum für Kunst und Gewerbe und zweitens die Privatsammlung Bokelberg. Sonst ist die Landschaft eher rar bestückt, aber wenn einer erst einmal mit Spürsinn losgeht, dann entdeckt er auch, was Bombennächte und Desinteresse, das Lagern in Kellern und auf Böden die letzten 130 Jahre überstanden hat.

Der Autor hatte den guten Einfall, das Material nach geographischen Gesichtspunkten zu ordnen, was dem Geschichtenerzählen ebenso entgegenkommt wie dem Bestreben, nicht nur antikes Adreßbuch plus Anekdotensammlung aufzuschreiben, sondern die Zeitumstände samt Widerhaken beiläufig mit einzuflechten.

Das Schicksal der Photographen und der Photographierten wird wieder lebendig, aus der Zeit heraus verständlich, weil in ihr geschildert.

Da flieht ein Daguerreotypist aus St. Petersburg, weil ihm die mißtrauische Polizei auf Grund einer Denunziation das Dach überm Haus (1863) abreißt; nicht besser ergeht es einem anderen in Leipzig: Kollegenneid vertreibt ihn in 24-Stunden-Frist – worauf die Fachkollegen gemütlich das hinterlassene Atelier plündern (1852).

Ein anderer – in Hamburg –, der sich vorher selber zum Arzt berufen hatte, muß dieses einträgliche Geschäft nach einer tödlich verlaufenen Entbindung aufgeben und verspricht dies vor Gericht mit der Versicherung, er werde nun Daguerreotypist. Derweil wehrten sich die brotlos werdenden Porträtmaler und Lithographen, 1849 erscheint folgende Annonce in Wismar:

„Unser Leben ist oft kürzer als man glaubt, und darum sollten liebende Kinder Ihre Eltern bewegen, sich malen zu lassen ...“

Die Lichtbildner dagegen machten gute Geschäfte, die um so besser liefen, je französischer ihr Name klang, die Nähe Zum Mekka Paris betonend. Jeder war bestrebt, die Teilnahme an einem der Kurse bei Daguerre nachzuweisen – was nicht schwer war. Da Daguerre die Massenunterweisung bevorzugte (er stand am Pult und dozierte vor Hunderten mehrmals in der Woche), wimmelte es nur so von Schülern. Die „echten“ Franzosen blieben trotzdem sehr gefragt, wie eine Bemerkung von Schopenhauer illustriert: „Wenn der Himmel uns doch einen französischen Daguerreotypisten zuführte! Mit den deutschen ist’s nichts, den klotzigen Eseln.“

Die liebe Eitelkeit – weitaus die meisten Daguerreotypien waren Porträts – brachte schließlich das Verfahren wieder in die Versenkung, die Papierbild-Photographie setzte sich allmählich durch. Denn letztere hatte für die Kunden einen entscheidenden Vorteil: Die Bilder konnten retuschiert werden, die Daguerreotypien nicht, sie waren scharfe Abbilder der Realität. Die aber war nicht gefragt im Zeitalter des Herrn Biedermeier. Doch vorerst blühte das Verfahren. Fritz Reuter legte Briefen sein Konterfei bei – die Fan-Post war geboren. Alexander von Humboldt war des Abzeichnens überdrüssig: „Welch ein Vorteil... den Krimskrams einer gotischen Kirche in zehn Minuten in Perspektive auf dem Bilde aufzunehmen.“

Die Polizei in Hannover legte kühl ein „Verbrecher-Album“ an – lauter arme Teufel, die so gar nicht nach Übeltätern aussehen.

Selten richtete sich die Kamera auf das zahlungsschwache Publikum. Man muß sich vor Augen halten, daß ein Bild so viel kostete wie ein Arbeiter in der halben Woche verdiente – zwei Taler. Die Kundschaft bestand fast ausnahmslos aus der betuchten Bürgerschicht.

Und selbst wo Geld war, herrschte oft noch abergläubische Furcht vorm Abbild. Kempe erzählt die Geschichte von den drei schwäbischen Mädchen, die, hin und her gerissen, sich schließlich vor der Kamera postierten mit schlechtem Gewissen und auch nur nach vorherigem „Loosen“ in der Bibel – das Zitat war Hinweis fürs göttliche Einverständnis.

Als die Zeit der blinkenden Metallbilder schon fast um war, machte Nadar noch einmal für sich und die Technik Schlagzeilen. Denn, begeisterter Daguerreotypist und Luftschiffer, der er war, bestieg er Mitte Oktober 1863 in Paris einen Ballon, begleitet von einer Gruppe Mitreisender.

Die stürmische Reise verlief unerwartet, nichts brachte den Ballon wieder auf die Erde, bis schließlich bei Hannover eine Bruchlandung erfolgte. Deutsch-französische Anteilnahme war gewiß: der Franzosen-Kaiser zahlte Nadar postwendend ein neues Gefährt, die Königin von Hannover schickte den Verwundeten Blumen und Obst, die Zeitungen waren voll davon – Nadar in aller Munde.

Gegen Ende des Buches hat Kempe dann eine deutsche Bürgerfarce dokumentiert. Der reglementierte, herumkommandierte, ausgebürgerte und mit Heiratsverbot belegte Konrad Kuhn mußte vor der Behördenwillkür erst nach Amerika auswandern, um schließlich, zurückgekehrt, doch noch starrköpfig sein Unternehmen durchzusetzen. Ganz betont hat der Autor diese Lebensgeschichte eingeflochten, sie bewußt eingesetzt als Gegengewicht zu den vielen blanken Gesichtern auf den schönen Bildern von der Sonnenseite dieser gewiß nicht guten, aber alten und stückweise dokumentierten Zeit.

Bereits 1842 im Mai hatten Photographen das verwüstete Hamburg nach dem großen Brand daguerreotypiert. Diese Bilder gelten heute als die ersten Nachrichten-Photos der Welt.

Die Photographie hatte damit ein Thema – Reportage – gefunden, das länger anhielt als die erste Blüte durchs Porträtieren der Wohlhabenden.

Und was bedeuten unsere alten Lichtbilder? „Ein Weiterleben trotz der Vergänglichkeit, die Hoffnung auf eine kleine Spanne Ewigkeit.“

Dies sind die letzten Zeilen aus dem Buch, das rundherum zu loben ist.

Die Fehler, die es hat, sind nur der Druckerei anzulasten. Denn die Farbbilder sind so gedruckt, als würden wir noch das Jahr 1904 schreiben.