Von Hans Platschek

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Das Phänomen ist jüngeren Datums. Sei es der Originalität wegen, sei es, weil der Markt da eine Lücke aufweist, aus Gründen jedenfalls, die eine Profilneurose nicht ausschließen, haben sich ein paar Kunstkritiker, Kunstversteigerer und Museumsdirektoren angeschickt, einen alten, längst abgeschlossenen Prozeß wieder aufzurollen. Es handelt sich um den „Fall Böcklin“, wie Julius Meier-Graefe vor mehr als sechzig Jahren ein Buch forensisch überschrieb, darin er dem Maler der Toteninsel, der nackten Nereiden und ähnlicher Scheußlichkeiten die künstlerische Qualifikation absprach. Das Buch, das derart über Böcklin Gericht hielt, ist heute vergriffen, mehr noch: Es ist, was den Standpunkt und die Beweisführung angeht, in Vergessenheit geraten. Meier-Graefe setzte sich, um es in dürren Worten zu sagen, mit Böcklins Unnatur auseinander, die von Natur nur so triefte, mit den „ausgefallenen Libretti“, auf die, weil sonst in ihren Bildern nichts vorgehen würde, die Böcklins angewiesen sind: „Wenn sie eine Schlacht malen, lähmen sie den Betrachter mit Entsetzen, und vor ihren apokalyptischen Reitern kann einem schlecht werden.“ Damals, so heißt es an anderer Stelle, feierte Böcklin Triumphe, wie sie nur den ganz großen Unwahrheiten zuteil werden.

Nun ging es Meier-Graefe nicht um den simplen Gegensatz von Natur und Unnatur, von Wahrheit und Unwahrheit. Um deutlich zu machen, daß er bestimmte Modalitäten der Malerei meinte, stellte er einen Marées und einen Delacroix Böcklin entgegen. In späteren, das gleiche Thema berührenden Texten fällt am Ende auch der Name Cézannes. Mit ihm beruft sich Meier-Graefe auf einen bis zu Ende gedachten Rationalismus in der Malerei, auf eine hochgetriebene Kondensation der Objekte. Wieweit hierbei Polemik im Spiel ist oder Einsicht, bleibt dahingestellt: Polemik allerdings macht Meier-Graefe dort geltend, wo er, überpointiert und die Cézanne-Gegner parodierend von „Geistlosigkeit“ spricht. Heute aber sieht es so aus, als wäre dies, ohne jede Ironie, das Stichwort, das diejenigen, die ausziehen, um Böcklin zu retten, im Sinn haben. Cézanne, so dürfte die Devise lauten, ist ein beschränkter, Böcklin ein poesiebegabter Maler. Neu klingt das nicht; es klingt, wie bei Zirkulationsagenten immer, nicht einmal originell. Gegen Cézanne und für Böcklin oder für andere Breitwandmaler haben sich zum Beispiel Chirico und Dalí mit Sottisen ausgesprochen; ernsthafter liest sich ein Aufsatz, den Gino Severini unter dem Titel „Cézanne und der Cézannismus“ 1920 veröffentlicht hat. Severini sprach im Namen einer wiederzuentdeckenden Klassik, derzufolge es ein Unding sei, nach der Natur und mit der Natur jene Gesetzmäßigkeiten ins Bild zu bringen, die allein Maß und Zahl zu formulieren. – imstande sind. Wenn Cézanne gesagt hat, er wolle Poussin nach der Natur malen, so stellt sich die Frage, wie er dann derart naturbezogen seine Empfindungen und Wahrnehmungsmomente ins rechte Lot setzen kann. Systemlos, wie Cézanne in Severinis Augen vorging, konnte ihm nur selten ein Gleichgewicht der Bildelemente gelingen: Bald sah er eine Linie, die er gleich darauf mit einer Farbe Verstörte, bald nahm er einen Farbton auf, der die bereits gezogenen Linien unterbrach. Hätte er sich hingegen an eine berechnete Farbskala, an den Goldenen Schnitt oder an die Fibonacci-Reihe gehalten, wären seine Bilder, und Severini nimmt ebenfalls das Wort in den Mund: ungleich „geistvoller“ ausgefallen. Der klassische Anspruch hätte sich erfüllt.

Einwände dieser Art beruhen auf einem oft gewollten Mißverständnis. Ob in ihnen ein Körnchen Wahrheit steckt? Verglichen etwa mit Seurats Kompositionen, wirken Cézannes Bilder zuweilen unerledigt. Bevor er etwas übers Knie brach, ließ er die Leinwand lieber weiß. Leerstellen sind, das ist wahr, mitunter auch jene Flecken in einer Landschaft, die, um der Luftperspektive willen, das Himmelblau im Baumstamm oder im Buschwerk wiederholen. Und wenn man schon dabei ist, Unvollständigkeiten, echte oder vermeintliche, aufzuzählen: Fritz Nowotny spricht von Lebensferne, ja von Menschenferne, die er bis in die Porträts hinein ausfindig macht. Ein nicht immer zuverlässiges Anekdotenmaterial scheint dergleichen zu bestätigen. Cézanne war menschenscheu und von einer sonderbaren Berührungsangst verfolgt; für seine Stilleben hat er künstliche Blumen benutzt und seine Modelle, weil ein Apfel sich ja auch nicht bewegt, in langwierigen Sitzungen zur Bewegungslosigkeit verdammt, Überhaupt kann man sich aus Anekdoten und Briefstellen einen von Minderwertigkeitsgefühlen geplagten, an seiner Unfähigkeit leidenden Cézanne zusammensetzen: einen Maler mit zwei linken Händen, der in Wutanfällen vor dem Motiv auf seiner Leinwand herumtrampelte oder der, in einem Brief an Emile Bernard, die Sätze schrieb: „Doch nun, da ich alt bin – fast siebzig Jahre – sind die Farbeindrücke, die das Licht hervorbringen, die Ursache von Abstraktionen, die mir nicht erlauben, meine Leinwände zu bedecken oder die Abgrenzung der Gegenstände ganz zu verfolgen ..., daraus ergibt sich, daß mein Abbild oder Gemälde unvollständig ist.“ Sätze dieser Art wären Böcklin nie eingefallen. Nur sprechen sie, auch wenn sie von ihm selber stammen, nicht gegen Cézanne. Sogar jene Bilder, auf denen er herumgetrampelt oder die er zerschnitten hätte, stellen etwas anderes zur Schau als das, was Severini in ihnen zu sehen vorgab. Man sollte vorsichtig sein, in Hinblick auf Cézanne von Klassik zu sprechen oder das unglückliche Wort, er wolle Poussin ganz auf Grund der Natur erneuern, für bare Münze zu nehmen. Vielmehr kommt in seinen Bildern eine erneuerte Natur auf eine Weise zustande, die Poussin, genau genommen, zu Fall bringt. Cézanne sieht eine mit Gegenständen bevölkerte Welt, aus der er, sobald er sie ins Auge faßt, das herausliest, was er für seine Bilder braucht. Dieses Lesen oder Ablesen ist entscheidend, und ihm sind zwei linke Hände förderlicher als eine geschickte rechte Hand, Ein Genie ohne Talent: So hat ihn Max Liebermann genannt.

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Geschickt nämlich, in einem eher fragwürdigen Sinn, hat Cézanne seine frühen Bilder gemalt. Er hat, in Porträts, in Stilleben oder in biblischen Szenen, die Farbe dick auf die Leinwand gesetzt und das mit einer Verve, die durchblicken läßt, wie wenig wohl dem Maler offenbar bei diesen Temperamentsausbrüchen war. „Temperament“, mit rollendem, provenzalischen „R“ gesprochen, war zu jener Zeit, neben ein, zwei Four-letter-words, sein Lieblingsausdruck. Man geht jedenfalls nicht fehl, wenn man annimmt, daß es sich hierbei, ebenso wie bei den rasant heruntergemalten Bildern, um Schutzvorkehrungen gehandelt hat. Denn nach 1880, rund gerechnet, ändert Cézanne allmählich nicht nur die Macht eine, er ändert vor allem die Anlässe, ein Motiv auf die Leinwand zu übertragen. Sobald er nunmehr eine Landschaft, ein Stilleben oder einen Kopf zu definieren sucht, verzichtet er auf die in solchen Sujets steckenden Konventionen, auf die gegebene Verteilung von Licht und Schatten, auf die Linearperspektive und, besonders, auf das herkömmliche Verfahren, Flächen durch den glatten Übergang vom Hell zum Dunkel in Körper zu verwandeln. Sieht man sich, schon aus Neugier, die offiziellen Malweisen aus der Zeit Cézannes an, so stößt man überall auf vorgegebene oder erlernte Zeichen, die jeweils als bekannt vorausgesetzte Gegenstände noch einmal gutheißen. Eine Hand, ein Haus in der Landschaft oder die Gruppierung mythologischer und historischer Szenerien folgten einem System, das aufs Wiedererkennen nicht nur einer scheinbaren Wirklichkeit aus ist: wiedererkannt sollen auch die Darstellungsverfahren werden, die sich auf eine klassische, ihrerseits also bekannte Malerei beziehen. Noch Degas, zu seiner Zeit kein offizieller Künstler, hat mit erlernten und vorgegebenen Zeichen gearbeitet: Die Tänzerinnen sind zwar auf ungewohnte Weise in eine oft gekippte Fläche gesetzt; so allerdings, wie sie als Figuren in Erscheinung treten, wirken sie geläufig und vertraut.

Cézanne hat diese Zeichensprache zugunsten einer neuen aufgegeben, die, verglichen selbst mit dem Impressionismus, voraussetzungslos sein sollte. Es ist nicht nur ein Baum, der sich vor dem Mont Saint-Victoire und dem Viadukt erhebt, es handelt sich um eine zögernd das Bild durchschneidende Form, die einen Stamm samt Laub ergibt. Das Zögern gehört zum Bild: Obwohl man es, rasch gesehen, mit Unschlüssigkeit verwechseln kann, drückt es, beim näheren Hinsehen, eine behutsame Bewegung aus: Der Baum soll das Bildfeld zwar durchschneiden, gleichzeitig aber im Bildfeld bleiben und somit den Schnitt in der Fläche halten. Mehr noch: Dieser Schnitt wird von anderen, schnittartigen Teilungen begleitet, vom Viadukt, der waagerecht verläuft, von ein paar leicht abgeschrägten Bäumen, sodaß sich auf der Fläche eine gehaltene Balance ein Durchschuß der Schnitte ergibt. Cézanne hat die Dinge so ins Auge gefaßt, daß sie in ihrer Realität zwar unverkennbar bleiben, aber er hat wie kein anderer Maler offengelegt, warum und auf welche Weise er dem Ding die Rolle im Bild zuweist, die es spielt. Mit anderen Worten: Der Baum, der Mont Saint-Victoire oder andere Gegenstände sind demonstrativ der Zufälligkeiten entkleidete Formstücke, die sich aus Rhytmus, aus Farbe und aus den Verhältnismäßigkeiten mit den anderen, im Bild erscheinenden Dingen zusammenfügen. Für Cézanne lag allerdings die Schwierigkeit darin, aus dem Motiv auszusondern, was aufs Viereck der Leinwand gehörte, oder im Motiv diejenigen Elemente zu erkennen, die das flache Viereck verlangte. Umgekehrt jedoch setzt, paradoxerweise, diese Schwierigkeit ein bildnerisches Denken frei, wie Klee es später nannte, dessen Intelligenz, man kann es auch Geist nennen, außer Frage steht.

Vom Schriftsteller Huysmans stammt die gar nicht einmal abfällig gemeinte Bemerkung, Cézanne sei ein Maler mit kranker Netzhaut und überreiztem Wahrnehmungsvermögen gewesen. Neigen sich nicht seine Häuser wie Betrunkene zur Seite? Hängen nicht die Früchte schief in torkelnden Gefäßen? Über Jahrzehnte hinweg ist das Märchen von Cézannes Augenfehler, von seinem Astigmatismus, lebendig geblieben. Auffallend in der Tat sind die Tische, deren Beine schräg zum Bildrand stehen und deren Kanten auf der einen Bildhälfte höher angesetzt sind als auf der anderen. Krüge und Früchte, auch sie in der Schräge, sind bald von vorn, bald von oben gesehen. Dadurch aber, daß Cézanne als erster bewußt die Vertikale verzerrt hat und nicht auf einem, sondern auf mehreren Blickpunkten bestand, hat er die einzelnen Bildebenen derart in Bewegung gebracht, daß sie das Auge nicht mehr als stereotype Formalitäten wahrnimmt, die eine akademische Malerei zu Prinzipien erhob. Wenn eine Tischkante rechts höher liegt als links, so deshalb, weil eine gleichmäßig das Bild durchziehende Tischkante den Blick zu einer Bewegung veranlaßt, die mechanisch von Punkt zu Punkt läuft und ein Tischtuch oder was sonst den Tisch unterbricht, förmlich durchschneidet. Das Aussondern der Flächen und der Felder folgt einer bewußten Störung der konventionellen Zusammenhänge: auch hier bewirkt Cézannes Methode, daß sich ein Krug oder ein Tisch gleichzeitig als Ding und als Malstück ausweist. Dieses gemalte Stück ist ebenso ein gesehenes Stück, genauer noch: man kann die Reihenfolge ohne weiteres umkehren. An Emile Bernard schreibt Cézanne ein andermal: „In unserem Sehorgan bildet sich ein optischer Eindruck, mittels dessen wir die durch Farbeindrücke dargestellten Flächen in Licht, Halb- und Viertelton zu ordnen vermögen.“ Der Akzent liegt auf dem „optischen Eindruck“, was abermals Anlaß zu Mißverständnissen geben kann, sondern man sich nicht darüber im klaren ist, da so zu sehen ~~~~, wie es sein Malverfahren verlangte. Was er sah und folglich malte, war ein System von Analogien.

Um der konventionellen Bildlogik zu entgehen, hat sich Cézanne eine eigene Logik buchstäblich erarbeitet. Die Rundung einer Frucht beispielsweise wiederholt sich in einem Stilleben als Ornament im Hintergrund; der Schräge eines Asts entspricht die Diagonale im Gebüsch. Oft erscheinen solche Analogien spiegelverkehrt, leicht verzeichnet oder nur als Andeutung hingemalt: die schrägen Linien eines Tischbeins tauchen als ungemalte Achse einer Kaffeekanne auf, die Falten eines Tischtuchs ergeben, in ihrer unglaubwürdigen Starre, die Entsprechung für einen umrissenen Blumenstrauß. Sämtliche Volumina bestehen, ferner, aus Übergängen und Kontrasten, die mit den dahinter liegenden Dingen korrespondieren: ein Schatten stellt einen Kontrast her, um eine Frucht vom Tischtuch zu lösen, ein nicht durchgeführter Umriß, den Severini beanstandet hätte, trägt dazu bei, daß diese Frucht in den benachbarten Gegenstand übergeht. Das Rot eines Apfels kehrt in anderen Bildfeldern wieder, das Grün einer Pappelreihe, das so grün nicht ist, setzt sich als Schattenflecken im Vordergrund fort. Es gibt bei Cézanne keinen Körper, der nicht in der Fläche hängt, keine Linie, die nicht ihren Gegenpart findet. Es ist wahr, so beschrieben und auf wenige Grundzüge reduziert, kann der Eindruck entstehen, Cézannes Bilder bestehen aus Rösselsprüngen oder aus gemalten Milchmädchenrechnungen. Daß seine Logik jedoch nicht mechanistisch war, beweist bereits Huysmans Hinweis auf die betrunkenen Häuser und die torkelnden Krüge, die er mit einem gereizten Wahrnehmungsvermögen erklärt.

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Man kann einen ganzen Pitaval mit den Angriffen, den Verleumdungen und den Fehldeutungen zusammenstellen, die Cézannes Bilder nicht nur zu seinen Lebzeiten begleitet haben. Selbst Freunde wie Emile Bernard oder Joachim Gasquet wandten sich nach einer Weile von ihm ab. Berühmt geworden ist das Zerrbild, das Zola in L’CEuvre von seinem Jugendfreund verfertigt hat: Claude Lantier, als der Cézanne erscheint, ist von Selbstzweifeln geplagt und kann seine Bilder nicht zu Ende malen. Das trifft, grob gesagt, auch auf den wirklichen Cézanne zu, nur hat dieser aus der Frage, wann ein Bild vollendet ist, eine technische und keine Existenzfrage gemacht. Es dürfte immerhin stimmen, daß die Person Cézanne sogar seinen Freunden auf die Nerven gegangen ist. Von seiner Menschenscheu, die in Menschenhaß umschlagen konnte, von den Depressionen und der Geistesabwesenheit in Alltagsdingen berichtet der Anekdotenschatz im Übermaß. Auch ist überliefert, daß Cézanne, sofern er nicht vor dem Motiv malte, ein braver Bürger war, ein Kirchengänger und ein Patriot. Derart zielbewußt konnte er ein Leben lang nur malen, weil es sein Vater vom Mützenfabrikanten zum Bankier gebracht hatte: Mein Vater, so hat er einmal gesagt, war ein Mann von Genie; er hat mir 25 000 Francs Rente hinterlassen. Die Parallele zu Flaubert bietet sich geradezu an: er wie Cézanne stammen aus dem gehobenen Bürgertum, beide leben in der Provinz, beide gehen einer Kunstauffassung nach, die wie eine Bußübung anmutet und beide stoßen bei ihren Mitbürgern auf ein Mißtrauen, das, von heute her gesehen, um so abwegiger wirkt, als Flauberts Prosa und Cézannes Malerei zu dem wenigen gehört, das für eine bürgerliche Kultur im 19. Jahrhundert spricht.

Soziologismen, wie Sartre sie beispielsweise in seiner Flaubert-Analyse verwendet, sind allerdings belanglos, wenn ein Kunstergebnis zur Debatte steht. Cézannes Malerei und das väterliche Bankhaus mögen zwar im Zusammenhang stehen, das Antizipatorische der Malerei indes erklärt sich nicht mit derartigen Ableitungen. Zwar trifft es zu, daß die Bilder in einer Isolation entstanden sind, von der man annehmen kann, daß sie Cézanne nicht so freiwillig, wie es heißt, gewählt hat: Als Malerei gesehen stellen sie jedoch das Gegenteil von Isolation dar, eine Verständigung über das Aussehen von Wirklichkeiten nämlich, die beim Aussehen nicht stehenbleibt. Der Malerei wird hier das Recht eingeräumt, die eigene Stofflichkeit und die eigenen spezifischen Zusammenhänge zu artikulieren. Das hat mit Lebensferne ebenso wenig zu tun wie mit Abstraktion. Die Farbe, die rhythmischen Leitungen und Umleitungen, die schwankenden Reliefs der Körper fügen sich nicht allein zu Gegenständen zusammen, sie setzten sich im gleichen Zug auch selber frei, indem sie vorführen, wie sie zustandegekommen sind. Cézanne ist daraufhin ein Maler für Maler genannt worden, und so hat ihn Meier-Graefe auch indirekt beschrieben. Damit jedoch kommt der Cézanne zu kurz, der ohne seine Vorlagen, die Bäume, Berge, Äpfel, Köpfe und Krüge, nicht hätte an den Tag legen können, was er mit Malerei meinte und wie er sie, gerade weil ein Gegenüber vorhanden war, zu überprüfen nicht müde wurde.

Denn ohne die Beobachtung der Außenwelt wären Cézannes Bilder tatsächlich nur überhöhte Puzzlespiele gewesen. Der Unterschied wird klar, wenn man, blasphemisch, nur an einen Maler wie Poliakoff denkt. Mit Cézannes Worten: „Um Fortschritte zu machen, gibt es nur eins: die Natur; im Kontakt zur ihr wird das Auge erzogen. Es wird konzentrisch infolge des vielen Sehens und Arbeitens.“ Sehen und arbeiten, das „Realisieren“, von dem Cézanne nicht ohne Bitterkeit sprach, ergeben eine Wechselbeziehung von zwei verschiedenen, in keiner Weise aber disparaten Vorgängen. Der eine kommt ohne den anderen nicht aus. Denn die Natur soll als Reiz der Sinne auf die Leinwand überführt und auf der Leinwand, anhand der Malmethode, kontrolliert werden. Diese Doppeltätigkeit macht Cézannes Aktualität aus. Sein Naturbegriff mag uns, unvermittelt wie er sich gab, fremd sein, sein Malverfahren versehrt durch seine Epigonen. Das Wahrnehmen hingegen, das sich bis zur optischen Begrifflichkeit steigert und gleichermaßen Vernunft wie Sensibilität ausdrückt, der riskante Zusammenhalt von Malform und realer Form auf der anderen Seite, haben nichts von ihrer Beispielhaftigkeit eingebüßt.