In den Thermen von Caracalla wird geprobt: Giuseppe Verdi, "Un Ballo in maschera", 4. Akt. Im Hause des Grafen von Boston begibt sich ein Maskenball, eine Frau schwankt zwischen zwei Männern, gleich wird einer von ihnen tot sein. "Ei muore"‚ singt Amelia, "er stirbt."

Das musikalische Drama auf der Freilichtbühne setzt sich fort und findet seine Erfüllung in einem anderen, stummen Drama unter den wenigen Zuschauern. Die beiden Männer im Leben der Sängerin der Amelia stehen einander in der Arena gegenüber: der verlorene Sohn, auf wundersame Weise plötzlich nicht mehr heroin-süchtig und seiner Mutter inzestuös zugetan, und der verlorene Vater, auf wundersame Weise nach fünfzehn Jahren wieder aufgetaucht. Und während sich oben das Schicksal des Grafen von Boston und seiner Amelia erfüllt, deutet sich unten die Geburt einer Familie an. Die Ohrfeige des Vaters für den Sohn ist fast schon eine Liebkosung. Kurz darauf schauen sie sich an. Der Vater lächelt. Sein Sohn ist tot. Und wiedergeboren: Das Kind hat sich in einen Erwachsenen verwandelt.

So könnte man vermutlich das Finale von Bernardo Bertoluccis achtem Spielfilm "La Luna" interpretieren. An opernhaftem Pathos fehlt es wahrlich nicht, auch nicht an den inhaltlichen Abstrusitäten der Gattung, die jede profane Vorstellung von Wahrscheinlichkeit in ihren Arien und Rezitativen ertränkt. Doch bei aller Fülle der Gefühle ist dies doch kein gemütliches, alles und alle versöhnendes Ende. Die Bilder dementieren die Einheit der Familie: Die Mutter steht auf der Bühne, der Vater und der Sohn sitzen getrennt voneinander. Jeder für sich, verbunden nur durch die Musik von Verdi: höchstens ein halbes Happy-End also, vielleicht gar keines. Die letzte Einstellung gehört dem Mond, der kalt und fern über der Szene steht.

Nur eine Seite des Mondes ist für uns sichtbar. So behält er, im poetischen Sinne, trotz Apollo und Saljut sein Geheimnis. Bertolucci liebt den Mond. In "La Luna" kommt er in vielerlei Form vor: blaß und milchig am frühen Abend, wenn, im Prolog des Films, die Sängerin Caterina mit ihrem Baby auf dem Rad in die Dämmerung fährt; silbrig stilisiert in einem Hintergrund-Prospekt zu einer Aufführung von "La Traviata"; in bunte Technicolor-Farben getaucht in einer kurzen Szene aus dem Marilyn-Monroe-Film "Niagara", den Joe, der Sohn, und seine Freundin Arianna in einem römischen Kino anschauen, das so aussieht wie ein orientalischer Palast.

"La Luna" ist ein Film voller Wunder und Rätsel, nicht fern den Visionen Giuseppe Verdis, dessen Musik hier – wie in früheren Filmen von Bertolucci – stets gegenwärtig ist, vor dessen Haus Sant’Agata in der Nähe von Parma – der Heimat des Regisseurs und dem Schauplatz etlicher Bertolucci-Filme – Caterina in theatralische Verzückung ausbricht. Diese Bezüge sind mehr als nur Hommage und Zitat, sie stellen einen Zusammenhang her zwischen kultureller Tradition (Verdi) und individueller Obsession (Bertoluccis Erinnerung an die Orte seiner Kindheit). Man könnte sagen: Die Renaissance der Oper aus dem Geist der Psychoanalyse.

Aus einem Dialog zwischen Bertolucci und seinem Analytiker entstand die Grundidee zu diesem Film, formte sich das archetypische Bild, mit dem "La Luna" beginnt: Das kleine Kind, das die Liebkosungen der Mutter erst zufrieden, dann furchtsam über sich ergehen läßt, weil es an dem Honig, mit dem es tropfenweise gefüttert wird, zu ersticken droht. Die Mutter geht fort, beginnt mit einem fremden, nur als Silhouette erkennbaren Mann, einen erotischen Tanz. Ein Wollknäuel rollt über den Steinboden der sonnigen Terrasse: Die Nabelschnur reißt ab. In einem Spiegel am Ende der Veranda sieht sich das Kind zum erstenmal selbst. Die Zeit der ödipalen Verwirrung hat begonnen.

"Ich will nicht", sagt Bertolucci, "daß die Leute den Film für ein psychoanalytisches Wörterbuch halten. Es ist einfach so, daß die Psychoanalyse ein möglicher Schlüssel zu einer Interpretation des Films ist." Zu einer Interpretation, nicht zu der einzig möglichen. "La Luna" bleibt ein Labyrinth, wechselvoll illuminiert von vielen Monden, so unheimlich wie ein Bild von Magritte, und auch so undurchdringlich. Nicht zufällig heißt die Freundin des fünfzehnjährigen Joe, der mit seiner Mutter in Rom lebt, Arianna: eine moderne Ariadne, deren Faden aber keine Orientierung mehr erlaubt. Wenn Joe das Haus verläßt, markiert er seinen Weg mit Kreide an der Mauer, und wie zum Hohn erhebt sich die Kamera von Vittorio Storaro, die ihn begleitet, plötzlich auf einem Kran über die Mauer hinweg und verweilt auf einem Abbruchgelände, wo Kinder Fußball spielen.