Der Söldner Zarxas stürzt sich auf einen Karthager. Er stößt ihm den Dolch in die Kehle, zieht ihn heraus und trinkt, wilde Freudenlaute ausstoßend, in vollen Zügen das Blut. Dann setzt er sich auf den Leichnam, wirft, um besser atmen zu können, den Kopf zurück und stimmt, in gellenden Tönen, ein Lied der Balearen an, eine unbestimmte Melodie voll langgezogener Laute, die abbricht und sich wiederholt. Er ruft seine toten Brüder und lädt sie zum Blutfest ein. Dann läßt er die Hände zwischen die Beine sinken, neigt langsam den Kopf und weint. Später hetzen die Karthager Elefanten auf die am Böden gefesselten Söldner, deren Brustkörbe "wie zerbrochene Kästen krachen"; Jeder Tritt zermalmt ihrer zwei.

Man hat Flaubert, als "Salammbô" erschien, seelische Grausamkeit und überhitzte Phantasie vorgeworfen. Im Roman wiederholen sich derartige Szenen mit einer Regelmäßigkeit, daß man von einem Motivzwang sprechen kann. Flaubert selbst hat sich mit der Redewendung verteidigt, er habe "nur etwas nachgeholfen", ansonsten aber das alte Karthago an Hand von Dokumenten und Quellenmaterial rekonstruiert. Tatsächlich ist auf diese Weise etwas ebenso Eindringliches wie Paradoxes zustande gekommen: ein realistischer Roman, der an einem nicht mehr existierenden Schauplatz und in einer längst verflossenen Zeit spielt.

Für "Salammbô" also hat Flaubert Bücher gewälzt und in Tunis Lokalstudien betrieben. Die Bücher und der Augenschein sind gleichermaßen das Rohmaterial für "Bouvard und Pécuchet" ("Mein Taschenbuch", DIE ZEIT vom 9. 11. 1979), wobei diesmal die Bücher fast schon zu Protagonisten werden. In "Madame Bovary" hingegen herrscht der Augenschein vor, obwohl die Story einer Zeitungsnotiz entstammt. Das Eigentümliche an Flauberts Prosa besteht darin, daß sich die Beschreibung des Augenscheins und die Beschreibung einer Beschreibung an Handgreiflichkeit in nichts nachstehen. Anders gesagt: solche Beschreibungsarten finden sich andauernd dort zusammen, wo die Wörter in Imagines umschlagen. In "Salammbô" kommt es mitunter zu ganzen Worthäufungen, so wenn Hanno im Bad erst Flamingo-Zungen mit in Honig getauchten Mohnkörnern, dann Käse- und Majoranfüllsel, ausgegrätete Fische, Kürbisse, Austern, Eier, Rettiche, Trüffel und am Spieß gebratene Vögel ißt. Die Einzelheiten addieren sich hier zu stehenden Bildern, die sich rhythmisch und schleppend abwechseln. Proust sprach in einem Aufsatz, den der Kommentarband dieser Kassette enthält, von einem "großen, rollenden Trottoir", womit er Flauberts Bildersprache noch einmal ins Bild hebt.

Das aber ist nicht alles. Ein Laufband rollt im gleichbleibenden Tempo ab; Flauberts Prosa hingegen unterliegt Tempoverschiebungen. Alex. Comfort hat einmal am Beispiel Zola darauf hingewiesen, daß der realistische Roman, lange bevor es den Film gab, dessen technische Eigenheiten vorweggenommen hat. Deutlicher noch als Zola sieht Flaubert, der eigentliche Realist, Sequenzen, mehr noch: im Gegensatz zu Zola organisiert er die Abfolgen mit einem Kunstverstand, der jeweils die Bildgeschwindigkeiten beschleunigt oder herabsetzt. Der schon sprichwörtliche Sprachrhythmus indes, von dem in der deutschen Übertragung viel verloren geht, läuft insofern anders ab, als er sich in einem übergreifenden Duktus gleich bleibt. Dieser Rhythmus aber ist ein akustischer, der neben oder im Verein mit den Bildfolgen dahinfließt, während das Bildgeschehen von Tempo zu Tempo springen kann oder, wenn nötig, gar den Stillstand neben den Zeitraffer plaziert.

Die "Bovary" ist noch breit angelegt: Erst gegen Schluß steigert sich das Tempo. Emmas Peripetien aber lassen sich an Hand von drei Großaufnahmen festhalten. Charles sieht die junge Emma Rouault vor ihrem Haus unter einem Sonnenschirm, auf den der schmelzende Schnee tropft: "Durch die taubenhalsfarbene Seide des Schirms drang die Sonne und warf unruhige Reflexe auf die weiße Haut ihres Gesichts. Sie lächelte in der lauen Wärme unter dem Schirm; und man hörte die Wassertropfen, einen nach dem anderen, auf die gespannte Seide fallen."

Der Sonnenschirm taucht, nicht weniger suggestiv, während des Spaziergangs auf, den Emma mit Léon nach dem Besuch bei der Amme unternimmt: "Zwischen den Ziegelsteinen wuchs Goldlack, den Madame Bovary im Vorbeigehen mit dem Rand ihres aufgespannten Sonnenschirms streifte, so daß von den welken Blättern ein wenig gelber Staub herabfiel; ab und zu strich eine Waldreben- oder eine Geißblattranke über die Seide des Schirms und verfing sich in den Fransen."

Ein drittes Mal kommt Emma dergestalt ins Bild, daß sich die folgende Affäre mit Rodolphe wie von selbst ergibt: "Gewöhnlich lagen jene starren Falten um ihre Mundwinkel, die man bei alten Jungfern und gescheiterten Ehrgeizigen sieht. Sie war ganz bleich, weiß wie ein Leintuch; die Haut an der Nase spannte gegen die Nasenflügel hin, und ihre Augen blickten ausdrucksleer. Weil sie an ihren Schläfen drei graue Haare entdeckt hatte, sprach sie vom Altwerden."