Es gibt ein Lied von Brecht, das den Sieg der Gewaltlosigkeit über die Gewalt voraussagt: das Lied von der Moldau. Das Wasser bringt den Stein ins Rollen, seine Härte muß der Beharrlichkeit weichen. „Das Große bleibt groß nicht und klein nicht das Kleine. Die Nacht hat zwölf Stunden, dann kommt schon der Tag“. Von Brechts gewitztem Blick, wie die Unterdrückung zu überwinden sei, ging etwas auch in diesen Film „Lena Rais“ ein. Wasser und Stein verhalten sich darin wie Form und Inhalt in einem Lehrstück über Unterdrückung. Mittels einer stetig fließenden, aber nie reißenden Bewegung der filmischen Form gerät der Stein des Anstoßes: die Unterdrückung der Frau durch den Mann so ins Rollen, daß er, einen anderen und kleineren Platz einnehmen muß. Dann kommt für Lena Rais ein besserer Tag.

Ihr Mann Albert ist Maurerpolier, schuftet für den Erwerb eines Grundstücks, das er bebauen möchte und verschuldet sich in Spiel und Ratenzahlungen, während Lena in der Leichtlohngruppe bei der Post Briefe sortiert. Familie Rais wohnt im Münchner Olympia-Dorf und lebt, vom Konsumismus angestiftet, über die Verhältnisse, die ihre nicht mehr sind. Rais & Co. sind nur ein Ornament der sorgfältig gestreiften Muster ihrer Wohnung, in der sie wie kurzgehaltene Sklaven herumrennen. Lena hebt den Kopf und macht sich auf den Weg zum Ausbruch. Albert spielt sich als Eigentümer auf, dem das „beste“ Stück“ seines Inventars, mit dem er seine ungelebte Zukunft möbliert, abhanden kommt.

Rischert schwelgt nicht im Küchenrealismus. Ihn interessiert das Typische am Sozialcharakter seiner Figuren. So gleiten die Schauspieler, auch um den Preis, massiv unsympathisch zu wirken, nie ins naturalistische Rührstück ab, das die Dramaturgie so vieler Fernsehspiele beherrscht. Tilo Prückner spielt den Ehemann: drahtig, brutal, immer auf dem Sprung. Er zeigt aber auch mit den Gesten der hergestellten Gewalt, wie er sich diesen Charakter erspielt, den er als Typus nicht verkörpert. Er spricht nicht, er bellt; er fragt nicht, er befiehlt. Jeder Zweifel stürzt Albert in die Katastrophe, das heißt: die Angst, den ihm delegierten Anforderungen nicht gewachsen zu sein. Liebe, wenn es welche gab, äußert er als Verlustangst. Ein Geschenk, das seine Frau sich selber macht, ist schon Grund, rot zu sehen. Albert Rais ist der Prototyp des im Konkurrenzkampf brutalisierten Muttersöhnchens, das in der Krise seine Abdankung dadurch bekundet, daß es – und das ist eines der verstörendsten Bilder in diesem Film – zum abgewrackten, schnaufenden Muttertier ins Bett zurückkriecht.

Krista Stadler, deren wunderbar beherrschtes Gesicht den Amoklauf der Gewalt durch Entschiedenheit zurücknimmt, spielt Lena Rais. Wenn – sie die Augen aufschlägt, fällt die Angst wie eine Schlafspur von ihr ab. Die fünfzehn Ehejahre stehen aber noch in diesem Blick, in dem die Wachheit das Mißtrauen zu durchkreuzen sucht. Noch geht die Unterdrückung ein und aus bei ihr. Noch erleidet sie die Welt, die der Mann definiert, aber sie rüstet sich schon. Fragt er, warum sie geht, gibt sie keine Antwort mehr. Den Mantel aber, den er ihr herunterreißt, zieht sie stumm und beharrlich ein zweites und drittes Mal an.

Komplizin ihrer Ausflüge ins Freie ist eine allerdings durch Alkohol aufgedrehte Freundin, die zum Straßenkreuzer auch dessen windigen Besitzer als Freund in Kauf nimmt. Sie hat eine schicke, helle Wohnung und schläft in der lustigen Bettwäsche eines unkonventionellen schwedischen Möbelhauses. Da kann unter Frauen leicht interesseloses Wohlgefallen aufkommen. Die Freundinnen machen sich eine Nacht im Freien, und unmittelbar danach zeigt Rischert, wie der hysterisierte Ehemann der Frau sein Grundstück vorführt: wie ein Katasterbeamter, der, was frei ist an Natur, vermißt.

Der Schauspieler, der diesen Film, bevor er zum Schein in einer Tragödie gipfelt, aus der Falle lockt und zu einem abgründig burlesken Ende führt, ist Nikolaus Paryla. Er spielt den Gegentypus zum Ehemann, einen, der die Gewalt in Form von Alkohol gegen sich selber richtet: ein Schriftsteller. Lena Rais lernt ihn in der Gruppentherapie, die sie nichts lehrt, schätzen. Dieser Mann ist freundlich und dadurch fast unangreifbar – Er scheint geniert, wenn er die Leute duzen soll. In seiner Stimme klingt eine verschleppte Naivität, die noch ein Bewußtsein vom Grauen der Kindheit hat. Darin hat diese Stimme, die tonlos die allergrößten Gegensätze im Dialog versteckt und damit noch ungeheuerlicher macht, mich an Peter Lorre erinnert – den größten Darsteller des Kinderwunsches, sich dem Erwachsenwerden zu verweigern, um den Preis monströs zu wirken.

Diese Figur, die vordergründig als Clown eingeführt wird, ist Delegierter des Drehbuchs (von Manfred Grunert) und der Regie: den blinden Figuren sehend zu einem Selbstbewußtsein zu verhelfen, um die Gewalt, die in sie gepumpt wurde, durch Gewaltlosigkeit zu besiegen. Dieses halbe Leben zwischen abgebrochenem Manuskript und vernebeltem Tag rafft sich, inmitten von Ausfall und Absenzen, zur Wahrheit auf, die Paryla mit betörender Sanftmut vorträgt. Er fährt Lena Rais nachts nach Haus und während er ihrer Wut die Angst nimmt, leuchten die Reflexe der Neonlichter auf der Windschutzscheibe wie Interpunktionszeichen der Ermutigung auf.