Film, das heißt, dem Tod bei der Arbeit zuschauen. Noch nie hat jemand diesen berühmten Satz von Jean Cocteau so wörtlich genommen wie der deutsche Regisseur Wim Wenders in seinem ersten amerikanischen Film „Lightning over water“, der nicht weniger ist als die Chronik eines Sterbens, das Dokument eines langen, oft kaum noch erträglichen Abschieds von einem Freund, fast einem Vater, der das Ende der Dreharbeiten nur um wenige Wochen überlebt hat. „Lightning over water“ (Blitze über dem Wasser) mit dem Untertitel „Nick’s movie“ ist ein kühnes Experiment, ein Wettlauf mit dem Tod, von dem alle Beteiligten wußten, daß sie ihn verlieren würden.

1979 stirbt der große Hollywood-Regisseur Nicholas Ray an Lungenkrebs. Er weiß, daß er keine Zeit und keine Kraft mehr haben wird, um noch einen eigenen Film zu drehen. Er wartet auf den Tod, aber er wartet nicht tatenlos. Zusammen mit seinem deutschen Freund Wim Wenders (der ihm eine Rolle im „Amerikanischen Freund“ gab) bereitet er ein letztes Projekt vor: die Geschichte eines sterbenden Künstlers, der von New York aus mit einer Dschunke in See sticht, um in China eine Heilpflanze gegen den Krebs zu finden.

Kino als Sterbehilfe: Rays Film kommt nicht mehr zustande, aber durch die Arbeit mit Wenders findet der alte, hustende, bis auf die Knochen abgemagerte Mann einen-Teil seiner Identität wieder, die ihm die Krankheit schon genommen hatte. Manchmal verliert er die Lust, bäumt sich nur noch verzweifelt gegen das Unvermeidliche auf, will in Ruhe gelassen werden.

Ein sentimentaler, versöhnlicher Film ist „Lightning over water“ nicht geworden. Immer wieder reflektiert Wenders über die Fragwürdigkeit seines Unternehmens, über die Grenzen der Darstellbarkeit, über seine eigenen Probleme mit dem Sterben Nicholas Rays. So bleibt der Film ein faszinierendes Fragment: Inszenierte Sequenzen im 35-Millimeter-Format mischen sich mit Video-Aufnahmen eines zweiten Teams, das die Inszenierung dokumentiert. Kino und Leben gehen ineinander über, und manchmal erscheint selbst der Tod irreal.

Mit „Lightning over water“ erlebte das Festival von Cannes einen ersten Höhepunkt. Und es sieht so aus, als sollten das Scheitern und das Sterben zu den beherrschenden Themen des Kinos am Anfang der achtziger Jahre. werden. Auch in Akira Kurosawas gewaltigem Schlachten-Panorama „Kagemusha“ (Der Doppelgänger), in Andrzej Tarkowskis sowjetischem Science-fiction-Mysterienspiel „Stalker“ (Der Kundschafter) und in Ettore Scolas schwarzer italienischer Satire „Die Terrasse“ walten Untergangs-Stimmungen, zeichnen sich Endzeit-Visionen ab. Und daß der erste ernsthafte Western seit langem, „The long Riders“ von Walter Hill, dem Sterben des legendären Desperados Jesse James und seiner Bande gewidmet ist, mag mehr als ein Zufall sein: eine Götterdämmerung des amerikanischen Westens, leider verdorben durch grobschlächtige Peckinpah-Effekte (Todes-Ballette in Zeitlupe, Meere von Blut).

Kurosawas „Kagemusha“, das unumstrittene Meisterwerk dieses Festivals, ein Drei-Stunden-Film, in dem der Regisseur von „Rashomon“ und „Die sieben Samurai“ mit siebzig Jahren noch einmal den ganzen Reichtum seiner Erzählkunst entfaltet, handelt vom Ende einer Epoche. Im Jahre 1573, zu einer Zeit, da Japan von Kämpfen rivalisierender Feudal-Clans um die-Hauptstadt Kyoto zerrissen ist, wird Shingen Takeda, der größte aller Kriegsherren, bei einer Belagerung tödlich verwundet. Ein Doppelgänger (Kagemusha), ein kleiner Dieb, soll die Feinde verwirren und das Überleben des Takeda-Clans sichern. Widerwillig schlüpft der „Schatten des Kriegers“ in die Rolle des toten Helden, – mißtrauisch überwacht von den Erben. Schließlich wird er entlarvt und davongejagt. Shingen Takedas ehrgeiziger Sohn mißachtet, den letzten Willen des klugen Kriegsherrn und führt seine Truppen gegen die anderen Clans. Ohnmächtig sieht der Doppelgänger aus der Ferne zu, wie die Soldaten des Takeda-Clans abgeschlachtet werden,

„Kagemusha“ ist ein Spätwerk, das den Rang von John Fords „Mann, der Liberty Valance erschoß“ und von Howard Hawks’ „El Dorado“ hat, ein Film über die Tugend der Loyalität und die Schatten des Verrats. Alle anderen Filme in Cannes wirken klein gegen den des weisen Pessimisten Kurosawa, der noch immer davon träumt, seinen „King Lear“ zu machen. Die epische Kraft von „Kagemusha“, der Wechsel von statischen Kompositionen und der Dynamik der Schlachtszenen lassen sich nach der ersten Besichtigung kaum angemessen beschreiben. „Kagemusha“ ist Kino in Vollendung: ein Kino freilich, das es bald nicht mehr geben wird, weil nur noch wenige es beherrschen. Alfred Hitchcock, den das Festival mit einer Sonderveranstaltung ehrte, zu der die ehemalige Grace Kelly aus Monaco anreiste, war einer der letzten. Und ob sich der alte Kurosawa noch einmal zu einer solchen Anstrengung steigern kann, erscheint ziemlich zweifelhaft.

Eine ganz andere Art von Meisterschaft zeigt Andrzej Tarkowski, dessen „Kundschafter“ als Überraschungsfilm ins Programm kam, angeblich nicht zur Freude der sowjetischen Funktionäre, bei denen der Regisseur von „Solaris“ und „Spiegel.“ im Ruf des unzuverlässigen Ästheten steht. Anders als Kurosawa, der sich einer klassischen Erzähltechnik bedient, arbeitet Tarkowski mit komplizierten, kaum entschlüsselbaren Rätsel-Bildern, die eher an das Theater von Robert Wilson erinnern als an die Traditionen sozialistischer Filmkunst.

Die nacherzählbare Handlung von „Stalker“ läßt sich in wenigen Worten zusammenfassen. Ein Kundschafter führt zwei Männer, einen Wissenschaftler und einen Schriftsteller, in eine verbotene „Zone“. Was sie dort suchen, bleibt ebenso unklar wie die Beziehungen der Figuren untereinander. Die „Zone“ besteht aus Alptraum-Räumen, aus architektonischen Bedrohungen: düsteren Zimmern, Tunneln, Sümpfen. Jeder Schritt kann das Ende bedeuten, aber die Gefahr, die von dieser Piranesi-Welt ausgeht, wird nie konkret, sie äußert sich allein in den vieldeutigen Bildern lauernder Verderbnis.

Wie der von Wenders, wie der von Kurosawa ist auch Tarnowskis Film keiner, mit dem man sofort fertig wird. Er sieht aus wie eine filmische Variation über eine nie geschriebene Erzählung von Kafka: jenem Autor, dessen „Bericht an die Akademie“ der sterbende Nicholas Ray in dem Film von Wim Wenders noch zu inszenieren versucht.

Ein anderer Meister des Absurden, Pirandello, scheint Pate bei einem Film von Ettore Scola gestanden zu haben, der, in fünf miteinander verwobenen Episoden, von aktueller italienischer Dekadenz handelt: von der moralischen Korruption der Intellektuellen, die dem Verfall des Staates mit ohnmächtigem Zynismus zusehen.

Sie treffen sich zu einem Fest in einer vornehmen römischen Villa: der Drehbuchautor (Jean-Louis Trintignant), der Filmproduzent (Ugo Tognazzi), der Fernsehredakteur (Serge Reggiani), der Zeitungs-Kommentator (Marcello Mastroianni) und der KPI-Abgeordnete (Vittorio Gassman). Sie sind Symbolfiguren für eine kleine, mächtige Kaste von gewandten Überlebenskünstlern, Entertainern und Manipulatoren. In den 160 Minuten „Terrasse“, die Ausgangs- und Endpunkt aller Episoden ist, zeigt Scola mit bösem Blick, aber ohne karikaturistischen Übereifer, den ritualisierten Leerlauf im Leben dieser Männer, die längst an dem System verzweifelt sind, dessen einstweiligen Fortbestand sie dennoch garantieren.

In diesem witzigen Film sind alle Witze trist, alle Bewegungen vergeblich, alle Dialoge sinnlos. Zugleich ist „Die Terrasse“, wie „Lightning over water“, ein Film über das Kino selbst: in diesem Fall über den langsamen Tod der traditionellen italienischen Komödie, deren Protagonisten (Tognazzi, Mastroianni, Gassman) grau und bitter geworden sind, die alten Gesten der Unterhaltung nur noch widerwillig imitieren.

Cannes 1980: zur Halbzeit ein verregnetes Festival, zugleich ein sehr gutes, wahrscheinlich das beste seit 1976, als hier Hitchcock, Visconti, Losey und Scorsese auftrumpften.

Hans C. Blumenberg