Als Čechov 1880, zwanzigjährig, Medizinstudent im ersten Semester, zu publizieren begann, hatte sich im großen russischen Reich so manches Große erledigt, auch wenn die Gesellschaft unentwegt Großes zu produzieren schien: neben Patriotismus und begrenzten Kriegen gigantische Superlative, weithin sichtbar, ausgestellt auf Weltausstellungen und anderen Paraden, Eiffeltürme, Eisenbahnnetze, epochemachende Erfolge in der Wissenschaft und so weiter.

Gescheitert waren, jedem, der es sehen wollte, offenbar, die großen Reformen der sechziger Jahre: die Aufhebung der Leibeigenschaft hatte den russischen Bauern die Freiheit auf dem Papier gebracht, ihre ökonomische Verelendung hatte sie nicht aufgehalten. Gescheitert waren, fürs nächste definitiv, die Hoffnungen der liberalen Intelligenz auf soziale und politische Veränderung: Nach dem Attentat auf Alexander II. 1881 hob die Administration des Reiches die Reste des Reformwerks von 1861 rigoros und konsequent auf. Die Folge: ein Klima der allgemeinen dumpfen Depression. In den Theatern, merkt Petr Kropotkin einmal an, triumphierte die Operette.

Die großen Ideale, Hoffnungen auf eine freiheitliche Verfassung der Gesellschaft, waren groß geblieben, unerfüllt gegenwärtig in den Köpfen, in Gesprächen, bei denen man besser keine Zuhörer hatte. Und den Vertretern dieser Ideale waren, sofern sie nicht in sibirischer Verbannung graue Köpfe bekommen hatten, stattliche Bärte gewachsen.

Literarisch – die große Form: die großen Romane der russischen Literatur waren geschrieben – die „Toten Seelen“, „Krieg und Frieden“, „Oblomov“. Für Dostojewskij hat Čechov nur den einen Satz: „Gut, aber schon ziemlich lang und unbescheiden. Sehr prätentiös.“ Der große philosophische Disput, literarisch nurmehr gepflegt vom einsamen Giganten Tolstoj, die großen Gesten hatten plötzlich etwas Fragwürdiges; die Zeit der dramatischen Ausbrüche, der großen Leidenschaften schien vorbei, so, als habe sich Anna Karenina stellvertretend für alle von der öffentlichen Moral Verstoßenen vor den Zug gestürzt.

Die wahren Dramen der Gegenwart, sagt Cechov, finden in aller Stille statt, verborgen im Alltäglichen, von den dramatis personae selbst argwöhnisch geheimgehalten: „Menschen, die seit langem einen Kummer mit sich herumtragen und an ihn gewöhnt sind, pfeifen nur vor sich hin und werden oft nachdenklich“, so solle auch sie, Olga Knipper, die Darstellerin der Maša in den „Drei Schwestern“, vor sich hinpfeifen und nachdenklich werden. Mit diesem Satz erklärt Čechov weit mehr als nur eine halbverstandene Regieanweisung, mehr als nur die Haltung einer Figur in einem seiner Theaterstücke; dieser Satz formuliert eine Sehweise, deren Hauptmerkmale – Kürze und Konkretheit – in sämtlichen Erzählungen, Stücken, in allen Briefen Cechovs nachweisbar sind, mehr noch: deren wesentliche Bedingung darstellen. Čechov hat diese Bedingungen bereits sehr früh, als 26jähriger, in einem Brief benannt:

„1. Abwesenheit langgezogener Wortergüsse politisch-sozial-ökonomischen Charakters; 2. absolute Objektivität; 3. Wahrhaftigkeit in der Beschreibung der handelnden Personen und Gegenstände; 4. äußerste Kürze; 5. Kühnheit und Originalität; meide das Klischee; 6. Herzlichkeit/

An diesem erzählerischen Programm, das Čechov zeitlebens befolgt hat, in der Prosa wie in der Dramatik, ist der große Roman gescheitert, den Zeitgenossen von ihm forderten – er hat ihn nicht geschrieben. Čechov hat die große Form, im dramatischen Fach bewältigt – mit Stücken, bei denen ich nicht zu sagen, wüßte, welches nun das beste sei: „Onkel Vanja“ oder der „Kirschgarten“, „Drei Schwestern“ oder „Die Möwe“. Er hat die große Form im wissenschaftlichen Essay bewältigt – mit seinem Bericht „Die Insel Sachalin“, einem Report über russischen Strafvollzug 1890, dessen Frische und nüchterne Präzision die „Aufzeichnungen aus einem Totenhaus“ als Literatur, den „Archipel GuLag“ als geschwätziges Pamphlet erscheinen lassen.