Von Walter Boehlich

Der Erfolg des Weltbühnen-Nachdrucks hat den Athenäum Verlag ermutigt, auch den Vorgänger der Weltbühne, die Schaubühne wieder zugänglich zu machen, rund 17 000 Seiten für etwas mehr als 400 Mark. Das ist mutig, denn ob es so viele Liebhaber oder auch nur Interessenten für das Theater vor dem Ersten Weltkrieg wie für die Politik der Weimarer Republik geben wird, ist nicht so ganz sicher.

Die Publizität, die dem Weltbühnen-Nachdruck gegönnt wurde, hat bis in die Winkel der Provinz bekanntgemacht, wie aus einer zunächst literarischen Zeitschrift eine politische wurde, oder anders herum: daß die nach wie vor berühmte Weltbühne einen Vorläufer hatte, eben die Schaubühne, gegründet und zeit ihres Bestehens verantwortet von Siegfried Jacobsohn, mit der vierzehn Jahre, lang deutsche Theaterpolitik gemacht worden ist – Woche für Woche. Und in Wahrheit nicht bloß Theaterpolitik, sondern auch Literatur- und Kulturpolitik, ziemlich bald auch das, was wir Politik nennen, schon vor 1914.

Die Weltbühne war, verglichen mit der Schau-, bühne, nicht dasabsolut Neue, der Bruch, der reits in der Schaubühne, Theater und Literatur noch, und zwar in beträchtlichem Ausmaß, in der Weltbühne. Die Kontinuität zwischen beiden Zeitschriften stellt sich im Herausgeber, Jacobsohn, dar, die Veränderung in ein paar Namen, die für die Weltbühne entscheidend geworden sind, vor allem Ossietzky und Tucholsky. Die Schaubühne ist trotz ihren zahllosen Mitarbeitern fast ganz Jacobsohn, die Weltbühne ist das, auch noch zu Lebzeiten Jacobsohns, nicht mehr. Es hatte sich etwas geändert, sowohl in den realen Verhältnissen als auch im Bewußtsein der Macher. Die Verteidigung von Kultur, einer Art Gegenkultur, sofern systemstabilisierend, war in Weimar sinnvoll nicht mehr möglich ohne die Verteidigung einer Politik, die solche Kultur nicht zu vernichten entschlossen war. Verglichen mit den Kämpfen der Weltbühne wirken die Kämpfe der Schaubühne wie Kämpfe auf Nebenschauplätzen: Sie tragen noch den Charakter bürgerlicher Ideologie; sie suchen den Feind noch dort, wo Diskussion möglich schien. Daran liegt es, daß die Lektüre der Schaubühne eine Rekonstruktion dessen, was das Kaiserreich war, kaum erlaubt, während die Lektüre der Weltbühne das, was Weimar war, jederzeit im Kern erkennen läßt.

In der Weltbühne ist die kritische Intelligenz Weimars, in Grenzen auch die konservative, zu Worte gekommen; in ihr haben klare analytische Köpfe – freilich nicht auf dem Niveau der Gesellschaft – geschrieben, die täglichen Auseinandersetzungen einer, weil nicht radikaldemokratischen und nicht mehrheitlichen, zum Scheitern bestimmten Politik begleitet. Was da stand, war so ziemlich das Vernünftigste, was man damals haben konnte, und das zeigt sich jedem, der nach mehr als einem halben Jahrhundert in den alten Jahrgängen blättert. Die Schaubühne dagegen hat zwar auch treffliche Mitarbeiter gehabt, aber exemplarisch in dem Sinn wie die Weltbühne war sie nicht. Die Mitarbeiter der Weltbühne haben klargemacht, was für eine Politik, was für eine Republik sie wollten, eine andere natürlich als die, die es gab, und die Ereignisse haben ihnen recht gegeben. Die Mitarbeiter der Schaubühne haben viel weniger deutlich klarmachen können, welche Literatur, welche Kultur sie wollten, obwohl auch sie die, die es gab, nicht sonderlich schätzten. Nach so langer Zeit gibt es zwar immer noch Diskussionen über Rang und Ruhm und Einfluß und Bedeutung so vieler Autoren der Vorkriegszeit, aber es gibt auch Übereinkünfte über den gesellschaftlichen, bisweilen sogar den ästhetischen Stellenwert von Schulen, Gruppen und Personen. Gemessen daran tappt die Schaubühne noch oft im Dustern.

Am 7. September 1905 erscheint das erste Heft, eingeleitet durch einen kurzen Vorspruch des Herausgebers, in dem das Theater zum konkretesten Ausdruck nationaler Kultur erklärt wird, in dem allerdings auch der Konflikt zwischen. Kunst und Kommerz angedeutet ist. Das lag in einer Zeit, in der von unserem heutigen Subventionstheater niemand zu träumen wagte, nahe – wie es nahe lag in einer Zeit, in welcher der Antagonismus zwischen engagierten Bühnen einerseits und Hoftheatern andererseits entscheidend war Was man heute so nostalgisch wie reaktionär und auf undeutliche Weise verantwortliche Ministerpräsädenten, das läßt sich an Einfluß auf die Theater nicht entfernt vergleichen mit den regierenden Fürsten der Vorkriegszeit. Ein Mann wie Filbinger hat zwar bisweilen dafür sorgen können, daß er wenigstens das Theater, das er unter keinen Umständen wollte, nicht bekam, will sagen, daß der Souverän, der mündige Bürger, es nicht bekam, aber er hat nie erreichen können, das Theater zu bekommen, das er gewollt hätte. Die Hoftheater des Kaiserreichs dagegen spielten, von Ausnahmen abgesehen, ein Repertoire, das dem geistigen Zuschnitt der Regenten entsprach, die unverantwortlich waren. Wo die frühe Schaubühne politisch ist, ist sie es da, wo sie gegen das Hoftheater kämpft, weniger in Wien als vielmehr in Berlin. Man kann das an Jacobsohns Kritik einer Aufführung von Wildenbruchs Historienschinken "Die Quitzows" sehr schön sehen.

Der Fall Wildenbruch freilich war 1906 ziemlich ausgestanden. Andere Fälle nicht. 1906 starb Henrik Ibsen: Der Naturalismus hatte seine beste Zeit hinter sich, es kam die sogenannte Neuromantik, es kündigte sich der Aufbruch des Expressionismus an. Musils "Verwirrungen des Zöglings Törless" erschienen, Heinrich Manns "Professor Unrat", Strindbergs Stern ging langsam unter, der Shaws ging mehr und mehr auf. Die Liebe der Schaubühnen-Mitarbeiter gehörte immer noch Ibsen, und da hatten sie zum Glück Alfred Polgar, um dieser Liebe Ausdruck zu geben; sie gehörte in Grenzen Shaw, sie gehörte vor allem Hofmannsthal und Wedekind, auch Scheerbart, wenngleich nicht als Dramatiker, Am liebsten hätten sie einen neuen Hebbel gehabt, aber den fanden sie nicht. Wagner, da schüttelten sie sich, Hauptmann fanden sie fürchterlich, und wohl nicht nur deswegen lagen sie in einem Dauer-Clinch mit Alfred Kerr, dem sie kritische Kompetenz bestritten.