Von Ulrich Greiner

Vor Superlativen hat sich der Kritiker zu hüten, sagt man. Rainer Werner Fassbinders Verfilmung von Alfred Döblins Roman "Berlin Alexanderplatz ist nicht nur die längste deutsche Fernsehserie, die es je gab, und eine der teuersten, sie ist Fassbinders größtes und schönstes, ein erschreckendes und hinreißendes, ein wildes und zugleich äußerst diszipliniertes Werk, und sie gehört zum besten, was je im deutschen Fernsehen gesendet, im deutschen Film produziert wurde.

*

Bevor ich zu begründen versuche, weshalb das so ist, muß leider ein lästiges Thema zur Sprache kommen. Das Thema heißt WDR, und es ist lästig, weil ja niemand den Sender zum Buhmann machen will, obwohl er in den letzten Jahren durch Halbherzigkeiten, Feigheiten, Fehlentscheidungen schon manches Mal aufgefallen ist. Zu den Feigheiten zählt der Entschluß, Fassbinders Serie nicht, wie ursprünglich vereinbart, montags gleich nach der Tagesschau zu senden, zur besten und richtigsten Sendezeit also, sondern anderthalb Stunden später, wo alle diejenigen, die um sechs oder noch früher aufstehen müssen, sich anschicken, ins Bett zu gehen.

Als Grund für diese Verschiebung gibt der WDR die brutalen Szenen des Films an. Döblins Roman liegt seit 1929 vor. Zeit genug also, könnte man denken, ihn zu lesen und sich Kenntnis von der Tatsache zu verschaffen, daß die Personen in "Berlin Alexanderplatz" nicht gerade honorige Leute sind. Verbrecher, Zuhälter, Nutten, Alkoholiker, Totschläger sind sie, und daß es da nicht wie in einer Sonntagsschule zugeht, ist wohl klar.

Nun sitzen abends um acht noch viele Kinder vorm Bildschirm, sagt der WDR, und denen habe man Unzuträgliches ersparen wollen. Dazu ist erstens zu bemerken, daß jede Tagesschau mehr enthält, was Kinder nicht sehen sollten, als gerade "Berlin Alexanderplatz", und zweitens, daß man endlich aufhören sollte, die Gewaltdiskussion so abstrakt zu führen. Man kann Kinder nicht vor Gewalt schützen. Sie erleben sie täglich, in subtiler oder brutaler Form, in der Schule, auf der Straße, in den Medien. Fassbinders Film hat die Gewalt, die zwischen den Menschen ist, zum Thema, aber er macht das Schreckliche weniger schrecklich, weil er auch die Liebe zeigt und das Mitgefühl, und weil er Gewalt nicht akzeptiert, sondern als Verwirrung und Verirrung darstellt, die ihre traurigen Gründe hat. Er lehrt uns, zu sehen und zu begreifen.

Alfred Döblins "Berlin Alexanderplatz" zählt man gemeinhin zu den bedeutendsten Romanen der Weltliteratur. Pflichtlektüre also. Als ich deshalb das Buch zu lesen anfing, blieb ich bald stecken. Das Panorama einer Großstadt, das Döblin hier ausbreitet, in der Form von Kriminalstories, Liebesgeschichten, proletarischen Lebensläufen, vermischt mit Zeitungsnotizen, Werbesprüchen, Bibelzitaten, Schlagertexten, Reportagen, inneren Monologen, dargestellt in einer Sprache, deren Rhythmus und Tempo die Hektik großstädtischen Lebens virtuos nachbildet, das ist unzweifelhaft große Kunst.

Aber die Figur des Transportarbeiters Franz Bieberkopf, der wegen Totschlags an seiner Geliebten ins Zuchthaus kam und nun entlassen wird, der den großen Vorsatz faßt, anständig zu bleiben, und den sein Schicksal Schlag für Schlag tiefer ins Elend der Arbeitslosigkeit, der Kriminalität, in die Gemeinheit der Menschen hineintreibt, bis er am Boden liegt und nur noch Amen sagen kann, dieser seltsame Mann blieb mir in all dem Chaos fremd.

Als ich den Roman, des Filmes wegen, wiederlas, sah ich wohl, daß Döblin seinen Bieberkopf liebt und daß es auch ganz richtig ist, diesen armen Helden, diesen Hiob der zwanziger Jahre, als das Produkt der Umstände zu zeigen, aus denen er nicht herauskann. Aber lieben konnte ich ihn deshalb noch lange nicht, zu oft geriet er mir aus den Augen in diesem fürchterlichen und lustigen Kaleidoskop. Allzusehr, schien es mir, fesselt der Roman durch seinen artistischen Glanz, durch seine kunstvollen Abschweifungen und Ausschweifungen.

Nun ist die Identifikationsmöglichkeit mit der Hauptfigur sicherlich ein sehr fragwürdiges literarisches Kriterium. Eine Art Kitschbedürfnis steckt wohl auch hinter solchen Wünschen. Das Erstaunlichste an Fassbinders Film ist, daß man in ihm den Franz Bieberkopf, der ja doch viele abstoßende Züge hat, lieben lernt,-und zwar vor allem deshalb, weil Fassbinder ihn liebt.

Als er in einem Interview gefragt wurde, ob er zu Franz Bieberkopf eine ähnlich große Distanz einnehme wie Döblin an manchen Stellen des Romans, sagte Fassbinder: "Weniger als bei Döblin, würde ich sagen. Das hab’ ich ihm voraus, daß ich das Buch nicht geschrieben habe. Ich kann Bieberkopf gerner haben, als ihn Döblin erst einmal haben mußte. Er mußte ihnerst einmal distanziert sehen, um ihn in seiner ganzen Kompliziertheit und Gebrochenheit darstellen zu können. Ich kann für diese dann letztlich doch wieder im Ganzen dastehende Figur mehr Sympathie aufbringen, das ist ganz logisch."

Diese Sympathie führt aber nicht zu einer blanken emotionalen Identifikation, dazu ist der Film viel zu genau und differenziert. Er unterschlägt ja auch nichts von den Widerwärtigkeiten der Geschichte. Bieberkopf, den Günter Lamprecht so geduldig, leidenschaftlich fast vergegenwärtigt, dem er gerade in seiner Verstummung zur Sprache verhilft, er wächst uns ans Herz, und wir erfahren Mitleid, diese so oft nur mehr billige Regung, nicht als herablassendes Gefühl, sondern als humane, zur Erkenntnis führende Empfindung.

Es geschieht also etwas sehr Seltenes in dieser Literaturverfilmung: Sie gibt uns eine neue Lesart des Romans, so daß beide, Film und Vorlage, wie die zwei Gesichter einer einzigen Geschichte aussehen.

*

Fassbinders Fund ist die Beziehung zwischen Franz und Reinhold. In seinem Essay über Döblins Buch, den er für die "ZEIT-Bibliothek der 100 Bücher" schrieb (Nr. 12/1980), nannte er dieses Verhältnis "die Geschichte zweier Männer, deren bißchen Leben auf dieser Erde daran kaputtgeht, daß sie nicht die Möglichkeit haben, den Mut aufzubringen, auch nur zu erkennen, geschweige denn sich zugeben zu können, daß sie sich auf eine sonderliche Weise mögen, lieben irgendwie, daß etwas Geheimnisvolles sie mehr verbindet, als das unter Männern gemeinhin als statthaft gilt." Diese Liebe, das fügt Fassbinder gleich hinzu, ist nicht homosexueller Art, denn beide, Reinhold und Franz, haben ein sehr direktes, vielleicht auch beschädigtes, chauvinistisches Verhältnis zu Frauen.

Diese Liebe ist von unausgesprochener, unwirklicher Art. Sie wissen eigentlich beide nichts davon. Aber irgend etwas muß sein, zumindest auf der Seite von Franz. Denn wie sonst soll man sich seine geradezu ungeheuerliche Duldsamkeit erklären? Es ist ja doch immer wieder Reinhold, der ihm Unglück bringt, der ihn in die Einbrecher- und Hehlerbande des Pums hineinzieht, der ihn bei einer nächtlichen Klauerei aus dem Auto wirft, daß er dabei den rechten Arm verliert, der ihm, als ob das nicht genug wäre, die geliebte Mieze entführt und schließlich ermordet. Und dann sagt dieser Franz Bieberkopf: "Ich bin ihm nicht böse darum, der Mensch muß wat lernen."

Als dieser Satz fiel, dachte ich: den hat Fassbinder erfunden. Aber er steht im Roman. Viele Sätze stehen dort, auf die man erst im Film gestoßen wird. Fassbinder, der sich zu seiner Homosexualität bekennt, hat ein genaues Gespür für jene emotionalen Spannungsfelder zwischen Männern, die nicht sein dürfen, die deshalb auch kaum ein Mann je zugibt. Anders als vermutlich bei Frauen gilt unter Männern zwischen Hetero- und Homosexualität eine absolute Ausschließlichkeit. Entweder – oder, dazwischen hat

  • Fortsetzung nächste Seite
  • Fortsetzung von Seite 45

nichts zu sein. Ist aber, wie Fassbinder an Reinhold und Franz zeigt, und damit eine verborgene Seite des Romans aufdeckt. Weil es dafür aber keine Ausdrucksmöglichkeiten gibt, jedenfalls nur sehr indirekte und verquere, weil der Männlichkeitswahn Gefühle nicht erlaubt, können die beiden gar nicht verstehen, was passiert.

Reinhold haßt ja den Franz vor allem dafür, daß dieser ihn in einer schwachen Stunde erlebt, sein Innerstes für einen Augenblick gesehen hat. Deshalb wirft er ihn aus dem Wagen. Und doch fühlt er sich zu ihm hingezogen. Eine der merkwürdigsten Szenen ist jene, in der Franz, einem Opferlamm gleich, seinen Schlachter aufsucht. Und Reinhold diesen erschreckenden Satz sagt: "Ich kann Krüppel nicht leiden", dann aber den pervers scheinenden Wunsch äußert, den Armstummel zu sehen. Er nimmt danach den leeren Ärmel von Bieberkopfs Jackett und stopft in panischer Eile Wäschestücke hinein, als wollte er den Körper wiederherstellen in seiner Unversehrtheit.

Gottfried, John spielt den Reinhold. Er stottert, und sein hochmütiges Gesicht verzerrt sich mit jedem Satz, den er angestrengt lässig hervorstößt. Eine groteske und traurig-vergebliche Szene, in angstvoller Zutraulichkeit der eine, in angstvoller Abwehr der andere.

Bei Döblin heißt die Hauptfigur sehr oft nicht Franz Bieberkopf, sondern Berlin. Fassbinder hat darauf verzichtet, den Alexanderplatz zu rekonstruieren. Nicht nur wegen der Kosten, sondern auch des unüberbrückbaren historischen Abstands wegen. Der Film ist ein Stück Rezeptionsgeschichte, und er reflektiert sie. Es gibt nur wenige Außenaufnahmen, das meiste spielt sich in dunklen Innenräumen ab. Das Zimmer, in dem Franz haust, wird mir nicht aus dem Kopf gehen. Trübe Fenster mit Hinterhoflicht, durch die nachts eine Leuchtreklame ihr zuckendes Lila wirft, ein schummrig-düsteres, unüberschaubares Gelände. Oder jene Absteige, in die Franz sich flüchtet, nachdem ihn Lüders, den er für seinen Freund hielt, so schäbig betrogen hat. Berge leerer Bierflaschen, ein verrutschtes, verschwitztes Bett, ein blinder Spiegel, unüberschaubar auch dieser Raum, wie eigentlich alle in diesem Film.

Es sind Seelenräume, höhlenhaft, Abbilder des Inneren ihrer Bewohner. Vom Alexanderplatz sehen wir nur die U-Bahn-Station, ein kaltes, gekacheltes, ödes Labyrinth. Es gibt keine Genreszenen in diesem Film, keine Gemütlichkeit stellt sich her, keine Vertrautheit mit der Umgebung. Lange Passagen sind bis an die Grenze der Sichtbarkeit unterbelichtet, Weichzeichner machen die Gegenstände vage und rücken sie weg von uns in die Unschärfe der Erinnerung.

Diese Szenerie gibt uns das Interieur beschädigter Menschen. Hier spielt sich die sprachlose Tragödie ab. Sie vor allem ist es, die Fassbinder inszeniert. Die ironische Distanz, der sarkastische und manchmal auch blödelnde Witz Döblins sind seine Sache nicht. Er spitzt die Geschichte auf ein Beziehungsdrama zu. Während er sich sonst in kleinsten Details an den Roman hält, verschärft er in diesem Punkt die Konfrontation der Figuren.

Meck zum Beispiel, den Franz Buchrieser melancholisch-undurchsichtig spielt, ist lange Zeit der einzige wirkliche Freund Bieberkopfs. Selbst diese Freundschaft zieht Fassbinder in die Verkommenheit der Verhältnisse, die alles verbiegen, was gerade gedacht war. Meck verrät Mieze an Reinhold, liefert sie ihm aus, bereut dann unter Tränen und gibt den Ort, an dem die Leiche verscharrt liegt, der Polizei preis. Das hat Fassbinder erfunden, aber durchaus im Sinne des Romans (bei Döblin tut dies der Klempner-Karl).

Wo Döblin als auctorialer Erzähler die Geschicke seiner Personen von oben lenkt, da versenkt sich Fassbinder, tief in den finsteren. Lauf der Dinge. Als Reinhold, der krankhaft Untreue, – der seine Freundinnen nach vier Wochen abstößt, und der mit Franz dieses seltsame Abkommen getroffen hat, daß dieser ihm die Frauen jeweils abnimmt, als Reinhold nach dem versuchten Mord an Franz in die Kneipe kommt, trinkt er sich in einen Siegesrausch und schleppt Bieberkopfs Freundin Cilly nach Hause, wo Trude, seine jetzige Geliebte auf ihn wartet; "Ich liebe dich." Darauf er: "Das ist doch die Höhe."

Irm Hermann spielt die liebende und leidende Trude, und in dieser (erfundenen) unerträglichen Dreieckssituation, hier das triumphierende neue, dort das geprügelte alte Sexualobjekt, dazwischen der zynische Mann, da ist auf einmal die bekannte Fassbinder-Szenerie wieder da, wie wir sie seit seinem ersten Film "Lieben ist kälter als der Tod" (1969) kennen.

Die Ausbeutbarkeit der Gefühle, die Schrecken der Liebe, Macht und Masochismus in der Intimität, das waren Fassbinders Themen von Anfang an. Sie haben ihn nie losgelassen. Daß Menschen sich verletzen, gerade da wo sie sich lieben, ist seine traumatische Erfahrung.

In "Berlin Alexanderplatz" hat Fassbinder alle seine Filme noch einmal gedreht. Beherrscht, gezügelt durch einen großen Stoff.

Ist das nicht eine allzu pathetische Geschichte? An keiner Stelle kippt der Film in den Kitsch. Das Ensemble der gesellschaftlichen Verhältnisse, das der Mensch ist, bleibt bei Döblin stets im Blick, bei Fassbinder im Ohr. Wo der Roman das Berlin der zwanziger Jahre als soziales Ungefüge szenisch abbildet, vergegenwärtigt es der Film akustisch. Ich habe nie einen Film gesehen, der so genau und kunstvoll mit dem Ton gearbeitet hätte. Die Fernsehzuschauer werden sich im Verlauf der vierzehn Folgen, daran, gewöhnen müssen, nicht nur auf einem Ohr zu hören. Denn ständig gibt es mehrere Tonebenen, Großstadtgeräusche, Schlager, Operettenmelodien, dazwischen die Dialoge, darüber Döblin-Texte, aus dem Off gesprochen von Fassbinder selbst, darunter die von dem unvergleichlichen Peer Raben komponierte Musik.

Wenn Franz in seiner Bierhöhle Selbstgespräche führt, dann hören wir durchs offene Fenster das Diktat, das der Rechtsanwalt im gegenüberliegenden Haus feiner Gehilfin gibt, hören das Geklapper der Schreibmaschine, das Klirren der Flaschen, über die der besoffene Franz stolpert, hören sein verwirrtes Gestammel, dazu die Kommentare Döblins, und im Hintergrund eine irritierende Chormusik, einem Requiem ähnlich.

Fast immer animiert die Musik zu einer Stimmung, die den gezeigten Bildern entgegengesetzt ist. Sie unterläuft das Sentiment. Wenn Franz seine Freundin nach Hause bringt und zärtliche, schmeichelnde Sätze sagt, hören wir eine Sportreportage, "Die Menschen sind nie nur bei sich, sie sind immer auch anderswo, und meistens weder hier noch dort; in diesem Film herrscht allzu selten Stille, darin ist er dem Leben ähnlich", schrieb Michael Schwarze in der FAZ.

Etwas zweites noch erreicht Fassbinder: die Kontra-Emotionen, mit denen er arbeitet, erlauben uns nie eine bequeme Identifikation. Und doch zieht er uns mit Macht in die Geschichte hinein. Das liegt nicht zuletzt an der Kunst der Kamera (Xaver Schwarzenberger). Während sie sonst außen bleibt, ist sie bei Fassbinder immer in den Personen drin. Es gibt weder für sie noch für uns ein Entrinnen, Wir sind dabei, auf Gedeih und Verderb, Gans selten nimmt Fassbinder die Totale. Seine Helden haben keinen Überblick, –

Auf einmal aber spielt Fassbinder auf allen Registern der Gefühle, macht Bild und Ton emotionssynchron. Das ist, wenn Mieze zur Tür hereinkommt. Das Schulmädchen mit dem lieben Gesicht und der Berliner Schnute, Barbara Sukowa spielt sie, wie soll, ich sagen: grandios? hinreißend? Sie spielt sie eben, wie sie ist. Sielächelt, etwas ängstlich, verlegen, dann zutraulich, strahlend, schließlich ein bißchen verführenden und siegesgewiß, und das alles irgendwie zugleich. Da steht sie, stumm, und Franz starrt sie an, stumm. Ein bekannter Filmkritiker, also vermutlich gewöhnt an filmische Gefühlsättacken, sagte mir hinterher: Wenn er die Szene noch einmal sähe, müsse er weinen. Das klingt jetzt endgültig kitschig.

Und dann die Begegnung Reinholds mit Mieze im Wald, Hohe, kahle Fichtenstämme, braune Nadelschicht in einer Senke, das Licht fällt schräg wie von weit her, Es ist ein Kampf zwischen den beiden und ein Kampf der Gefühle. Mieze, durchaus nicht nur Schulmädchen, sondem eben auch Freudenmädchen, fühlt sich abstoßen von Reinhold und hingezogen. Sie lockt ihn und weist ihn ab. Sie hat Angst, aber sie bleibt, weil sie, erschreckend naiv, von Reinhold wissen will, was zwischen ihm und Franz ist. Als er ihr die Geschichte mit dem Arm erzählt, schreit sie vor Empörung und schlägt ihn, Da bringt er sie um,

Das ist eine lange Szene, eine Choreographie des Lichtes, der Musik und der Gebärden. Eine der seltenen Naturszenen bei Fassbinder, Er kann auch das. Eine schwere Melodie grundiert das düstere Gemälde im Wald. Der Mord geschieht dann ganz schnell und eigentlich nebenbei. Das Schlimmste geschah schon vorher.

Man müßte viel erzählen von diesem Film, erzählen von den Schauspielern, vor allem von Hanna Schygulla, die die Eva spielt, von Elisabeth Trissenaar, Karin Saal, Annemarie Düringer und all den anderen. Und man müßte immer wiedererzählen von Günter Lamprecht, der Franz Bieberkopf ist. Und man müßte den Film am Stück sehen können, nicht in vierzehn Portionen, sondern an drei, vier Abenden hintereinander, drei, vier Stunden lang.

*

Franz Bieberkopf kommt am Ende in die Nervenheilanstalt. Er will nicht mehr leben, ohne Mieze, und ohne seinen Glauben, daß die Menschen gut sind. In seinen verwirkten Kopf drängen sich die Bilder der Vergangenheit. Das ist der Augenblick, in dem Fassbinder seiner Phantasie die Zügel schießen läßt. Er bebildert die Träume Franz Bieberkopfs und seine eigenen, Alpträume, Hoffnungsträume, in riesigen Tableaus, surrealen, allegorischen Szenen. Franz, von zwei Engeln begleitet, begegnet dem Teufel, durchwandert die Schlachtfelder seines Lebens noch einmal, wird am Ende gekreuzigt, hinter Golgatha wölbt sich ein Atompilz auf, Janis Joplin singt ‚Freedom is just another word for nothing left to loose".

Das ist ein Furor der Phantasien, ein gewaltiger Bilderstrom, ein Weltuntergang, an dessen Ende biblische Hoffnung auf Erlösung steht. Franz ist das Opferlamm, das sich hingibt aus Liebe für die Menschen. Auch in dieser Deutung ist Fassbinder Döblin treu. Denn den Roman zeichnet ja widerspruchsvoll beides aus; Gesellschaftskritik und religiöser Fatalismus, nebeneinander. Die Einbrecherkolonne von Pums ist bei Fassbinder ein nobler Verein, der Chef (Ivan Desny) in Smoking und Melone, residierend in einem Bauhaus-Stilbüro, Hier herrschen männliche Härte und Entschlußkraft. Hier regieren Geld und Gewalt, Pums kannte Bankdirektor sein. Er ist es, An dieser Welt, die alles auf den Profit reduziert, auch die Liebe, geht Franz Bieberkopf zugrunde.

"Früher, als ich noch Film machte, in denen die Vertreter der Minderheiten gut waren, und die anderen böse, hat die Gesellschaft meine Filme sehr geschätzt, Ab ich aber auf den viel richtigeren Gedanken kam, die Minderheiten so zu zeigen, wie sie durch die Gesellschaft geworden sind, mit ihrem ganzen Fehlverhalten, da hat man plötzlich meine Filme nicht mehr gemocht. Ich habe eine ungeklärte Sympathiebeziehung zu Minderheiten." Vielleicht ist dies das eigentlich Großartige: Der Film zeigt uns die Menschen in ihrer Verkommenheit, als Zuhälter und Mörder, und er bringt uns dazu, sie zu mögen.