Von Helmut Schneider

Im Garten hinter dem Städel, auf der von Bäumen und der Rückseite des Museumsgebäudes eingegrenzten Wiese, stehen große Raumplastiken, die Norbert Kricke eigens für die Frankfurter Ausstellung hergestellt hat. Seit nunmehr genau drei Jahrzehnten bezeichnet Kricke seine Arbeiten als "Raumplastiken" (mit Ausnahme der anders konzipierten "Flächenbahnen" und der "Wassersäulen", "Wasserreliefs" und "Wasserwälder") – die im Erdgeschoß des Stadels gezeigte kleine Retrospektive enthält Inkunabeln dieser Raumplastik aus dem Jahr 1950.

Für den Bildhauer ist diese Bezeichnung zum Gattungsbegriff geworden, mit dem er seine Überlegungen zur plastischen Gestalt abhebt von den Entwürfen anderer. Auf den ersten Blick spricht eigentlich nichts dagegen, auch Arbeiten von Eduardo Chillida oder Erich Hauser, zwei naheliegende Beispiele, als Raumplastiken zu verstehen: Beide definieren in der Wechselbeziehung von dreidimensionaler Form und ihrem Umfeld den Raum. Bei näherem Hinsehen allerdings wird der Unterschied deutlich: Kricke arbeitet nicht mit einem physikalischen Begriff von Raum, sondern mit einem letztlich philosophischen. Raum ist für ihn nicht eine gegebene Situation, in der eine Plastik ihren Ort hat, er begreift ihn als Bestandteil des Raum-Zeit-Kontinuums, das eine Plastik anschaulich sichtbar macht.

Damit erklärt sich Krickes einfache, auf die bloße Erkennbarkeit von Formen als Hinweise auf das Gemeinte beschränkte Gestaltung. Seine Plastiken setzen keine Zeichen im Raum, sie hinterlassen Spuren im Raum, denen das Auge des Betrachters folgt – und diese Bewegung des Auges begründet zugleich die Erfahrung der Zeit. Eine. der Röhrenplastiken aus Edelstahl im Städel-Garten, ist die "Große Frankfurter" mit der Ordnungszahl römisch drei (Krickes Namensgebung bezieht sich immer auf den Aufstellungsort, für den eine Plastik gemacht ist), beginnt mit einem langen, geraden Teilstück, das dann rechtwinklig, jedoch nicht scharfkantig abknickt – die Ecken sind stets abgerundet – und sich fortsetzt in einem kürzeren Stück. Dieser Vorgang wiederholt sich noch zweimal, die Teilstücke werden jeweils kleiner. Am Ende dieser waagerechten Form, die dreimal die Richtung ändert, steigt senkrecht das Endstück auf, es ist nach Metern gerechnet das längste, das Auge kann die Maße allerdings nur abschätzen. Es bleibt dem Betrachter aber möglich (und das gilt für die "Großen Frankfurter" ganz allgemein), auch die in ungewisse Höhe emporragende "Stele" auf den eigenen Körper zu beziehen. Das menschliche Maß ist für Krickes Raumplastiken verbindlich.

Das Ganze ist also nichts, anderes als eine einzige, ununterbrochen weiterlaufende Linie, die irgendwo beginnt und irgendwo endet. Woher sie kommt, wohin sie geht, ist unschwer auszumachen, sichtbar wird sie allerdings nur zwischen zwei Punkten, die keineswegs zufällig gewählt sind, denn sie markieren einen Abschnitt, der groß genug bemessen ist, die Linie als gerichtete Bewegung wahrzunehmen, und andererseits gerade so klein, daß der Betrachter, der sich vor oder in der Plastik aufhält, die Form als ein menschlich dimensioniertes Gebilde erlebt.

Krickes Linie bildet nichts ab, sie ist eine bis zum. Anschaulichen verdichtete Denk-Linie. Auf den Zeichnungen, die nicht Vorzeichnungen sind, aber um das gleiche Problem kreisen, wird es ohne weiteres klar, bei den Plastiken liegt der Fall komplizierter. Das Auge, das hier die körperlich vorhandene Linie als Bewegung im Raum verfolgt, muß gleichzeitig von dem, was es sieht, abstrahieren – der Blick trifft sozusagen auf ein Modell von Einsteins Universum, in dem die Uhren verschieden gehen. Je nachdem, wie ich mich zu Krickes Plastik verhalte, ob ich sie von meinem Bewegungssystem aus beobachte oder ob ich in ihr Raum-Zeit-Kontinuum eintrete, wird der Eindruck verschieden sein. Von weiter weg, wenn die ganze Plastik im Sehfeld liegt, wirkt der Bewegungsimpuls schwächer, die in den Raum ausgreifende Form dominiert. Beim Umkreisen aus der Nähe oder von einem Standpunkt innerhalb der Plastik aus. ist das anders – das Auge braucht Zeit, sich an der Linie entlangzutasten, ein Vorgang, den der Körper registriert, und so wird die Absicht des Künstlers, Bewegung darzustellen ohne tatsächliche Bewegung einzuführen, überraschend verwirklicht.

Unter dem Titel "Farbe und Raum" zeigt das Städel zur Zeit auch Mappenwerke ungegenständlicher Graphik, die inzwischen berühmten Kestner-Mappen von El Lissitzky ("Proun") und Moholy-Nagy ("Konstruktionen"), Kandinskys-"Kleine Welten", Albers’ "Homage to the Square" und andere. Und ein Vergleich mit den Überlegungen der Konstruktivisten und der Abstrakten macht Krickes Position noch einmal deutlich. Laszlo Moholy-Nagy hat mit seinem "Licht-Raum-Modulator" Bewegungserscheinurigen demonstriert. Diese Maschine zeigt reale Bewegungsabläufe, bei Kricke bleibt die Bewegung eine potentielle Größe. El Lissitzky definierte den "Proun"-Raum als "ein Positionssystem", in dem Entfernungen "mit keinem endlichen Maßstab gemessen werden. können, da diese Entfernungen "irrational" sind. Krickes Raum dagegen ist rational und auch zu vermessen, bestimmt allerdings durch Größenverhältnisse und nicht durch Maßzahlen. Lucio Fontana erklärte, daß er seine durchlöcherten Leinwände nicht als Gemälde verstanden haben wollte – "ich möchte Raum erschließen, für die Kunst eine neue Dimension erschaffen, eine Verbindung mit dem Kosmos herstellen, wie er sich endlos hinter der begrenzten Bildebene ausdehnt". Fontanas Gedanken kommen Kricke wohl am nächsten.

Kricke formuliert ähnliche Überlegungen aber anders, die Ausdehnung des Raums in den Kosmos ist bei ihm mitgedacht, entscheidend ist der Rückverweis auf die menschliche Situation. Kricke also schreibt: "In der Plastik heißt Raum immer Freiheit." Freiheit meint hier die Freiheit des Menschen "gegenüber den Göttern und der Welt". Kricke sieht sie exemplarisch verwirklicht in der überlebensgroßen Bronzefigur des Poseidon vom Kap Artemision, einem der eindrucksvollsten Werke griechischer Kunst aus frühklassischer Zeit. Poseidon hält in der erhobenen rechten Hand den (heute verlorenen) Dreizack, den er einem Ziel entgegenschleudert, auf das der ausgestreckte linke Arm hinweist. Die Bewegung der Arme des Gottes mündet in den Fingern der linken Hand aus, "strahlt weiter und umfaßt eine Welt" (Ludwig Curtius). Diese Figur ist sicher eine Raumplastik im Sinne Krickes und über die Jahrtausende hinweg ein Vorbild seiner Kunst – die Darstellung eines Menschen, der in der Vertikalen und der Horizontalen des Körpers und seiner Bewegung die Dimensionen des Raums widerspiegelt, in dem er existiert. (Städelsches Kunstinstitut bis zum 15. November, die Plastiken im Städelgarten bis Frühjahr 1981; die Kataloge "Kricke" und "Farbe und Raum" je 10 Mark.)