Berlin: „Hans-Jürgen Diehl – Bilder 1979/80“

Eine Stadt, von Schaben und Ratten verseucht, ganze Viertel verbrannt, verfallen, zerstört, Menschen sterben auf dem Gehsteig, Slums neben der größten Konzentration von Reichtum, seit Jahren kurz vor dem finanziellen Bankrott, eine Zivilisation an ihrem Ende: New York. Wie reagiert darauf ein gesellschaftspolitisch engagierter Maler, einer der Hauptvertreter des Kritischen Realismus Berliner Provenienz? Hans-Jürgen Diehl verbrachte ein knappes Jahr in New York, und die mitgebrachten Bilder sind Dokumente einer künstlerischen Erweiterung, ja Befreiung. Gewiß, es gibt sie, die zu erwartenden Themen: Menschen, an Drähte und Röhren angeschlossen, die Sprühdose in der Hand, um dem Ungeziefer – jeder Art – zu wehren; den Mann, im Bett liegend, mit Schnur und Verband versehen, konfrontiert mit einem Ledermaskierten, das alles betitelt „Angst“; dann ein Bild zum Thema Wasserverseuchung. Das erste Gemälde, „Der Besuch“, kündet von Zusammenprall und Beschädigung: vor zerborstenem Eisengerüst Diehl selbst als infantiler Spastiker mit zerbrochener Brille, den Ton macht ein Spielzeug-Elefant, der munter-sinnlos auf eine Trommel eindrischt. Das Interessante ist nun, daß Diehl diesen für ihn traditionellen Themenbereich mit einer freieren, gestischen Pinselführung ausbreitet, die einhergeht mit einer Erweiterung des Räumlichen und bemerkenswerter Plastizität. Die scheibenartigen, collagehaft eingesetzten Farbfelder, die seine früheren Arbeiten prägen und zur Enträumlichung beitragen, sind nun fast vollständig aufgegeben, einige Flächen sind gänzlich aufgelöst in heftigen Pinselschwüngen. Auch die differenzierter und gegenstandsbezogen eingesetzte Farbigkeit trägt zur kräftigeren Durcharbeit des Bildraumes bei Der politische Gehalt einiger Bilder ist verstärkt auf die allegorische Ebene verlegt und kaum noch sichtbar. Aber ganz ohne Verfremdung oder Bildfallen geht es doch nicht; eine Hafenszene klärt sich bei näherem Hinsehen: der Schlepper tuckert im gekachelten Pool auf einem Loft-Gebäude, mit Blick über Soho. (Galerie Poll bis 10. Januar) Ernst Busche

Hannover: „Pierre Alechinsky – Bilder, Aquarelle, Zeichnungen“

Maurice Henry zeichnet ihn, wie er sich barfuß mit der Eleganz eines Schlittschuhläufers über das am Boden ausgebreitete Papier bewegt. Da hält er in der einen Hand ein flaches Schälchen mit Farbe und in der anderen zwischen Daumen und Zeigefinger den langstieligen Pinsel, mit dem er den Rhythmus notiert. Die Belästigungen der Kraken und Rüsseltiere, deren Erzeuger er ist, scheinen ihm keine Last zu sein. Alechinsky mag nicht das Schwerflüssige, er akzeptiert nicht die Forderung nach Vollendung, die die spontane Aktion ständig in Frage stellt. 1949 begegnete der junge Belgier dem Dichter und Initiator der Gruppe Cobra, Christian Dotremont. Die Cobra-Maler, speziell Asger Jörn, der „große Jörn“, wie er ihn schwärmerisch nennt, die ausgehend vom Expressionismus und der surrealistischen Idee des schöpferischen Automatismus ihre Absage an das „Kalkül der kalten Abstraktionen“ (Alechinsky) formulierten, infizierten ihn mit ihrem Schaffensoptimismus. Fasziniert von einer Technik, die das Zeichen unmittelbar aus der gestisch bestimmten Malspur entwickelt, drehte er 1955 in Japan den Film „Calligraphie japonaise“. Alechinsky ist mitteilsam. Dabei befindet sich seine Erzählung aber in einem Zustand der Auflösung, mit dem man sich nicht ohne weiteres abfinden kann. Die Bilder, die von den sechziger Jahren an so gepinselt sind, daß sie den Genuß der flotten Gangart eher verweigern, erscheinen, in Felder aufgeteilt, wie wirre Comics. In einem Wust von Randbemerkungen verzettelt sich der Maler buchstäblich. Alechinsky setzt sich über die Postulate von Sinn und Ordnung in einer Weise hinweg, die eines Meisters des Zen angemessen wäre. Seine Arbeit ist eine Hommage an den Elan vital. In „Central Park“ (1965) macht er aus einer Ortsbeschreibung eine grüne Niere, die am Ende doch zu einer dieser Fratzen wird. „Ihr ergebener Diener“ entsteht auf einer Postsache von 1829; gefundene Schriftstücke bekommen Physiognomien, und manchmal reicht eben eine Floskel, die Assoziationstätigkeit in Gang zu setzen. Die Malerei ist ein schmarotzendes Gewächs, das sich an vielen Plätzen einnisten kann. Ein besonderes Gewicht erhält in der Ausstellung, die außer einer Gruppe von Aquarellen leider nur wenige größere farbige Arbeiten zeigt, das Tableau „Abrupte Fabel“ (1976), das, in Zusammenarbeit mit Dotremont entstanden, die Grenze zwischen Malerei und Dichtung planiert. (Kestner-Gesellschaft bis 7. Dezember, anschließend Koninklijk Museum voor Schone Künsten, Antwerpen, Katalog 22 Mark) Volker Bauermeister

Köln: „Tradition und Moderne – Japanische Malerei vom 17. Jahrhundert bis zur Gegenwart“

Zum Beispiel Bilder von Menschen. In der traditionellen japanischen Malerei (Nihonga) sind das – anders als in der westlichen Malerei (Yoga) – nicht zuletzt Bilder von Idealfiguren, Archetypen, entindividualisiert, eingefroren in Gesten und Haltungen, fremd dem westlichen Betrachter in ihrer Makellosigkeit, Distanziertheit und Glätte, die Emotionen und Geheimnisse verbergen und schützen. Die vom Japanischen Kulturinstitut und dem Museum für Ostasiatische Kunst in Köln präsentierte Ausstellung ermöglicht jetzt Einblicke in die Entwicklung der Nihonga. 83 Bilder aus japanischem Museums- und Privatbesitz, Malereien auf Rollbildern, Wandschirmen und Fächern, geben eine umfassende Übersicht und stellen einige der wichtigsten Maler des Landes vor – unter ihnen der auch im Westen bekannte Hokusai, der allerdings nicht gerade mit seinen stärksten Arbeiten vertreten ist. Als Orientierungshilfe dient dem Ausstellungsbesucher eine Gliederung nach den drei zentralen Themenkreisen der traditionellen japanischen Malerei. Neben den Bildern von Menschen gibt es eine Abteilung Landschaften, in der die Entwicklung der traditionellen Berge- und zur westlich beeinflußten Landschaftsmalerei mit einigen sehr schönen Exponaten nachgezeichnet wird, und Beispiele für die Kachôga, die Blumen- und Vogelmalerei, aus der die Stilleben der neueren Zeit hervorgingen, die den Einfluß westlicher Stillebenbilder nicht verbergen können. Dieser Einfluß bedeutete nicht selten Qualitäts- und Identitätsverlust, Abkehr von der eigenen Tradition – gespiegelt etwa in der Tendenz, die jahrhundertelang wichtiger Bestandteil der Nihonga waren, aber auch in der Übernahme von Bilderrahmen: In der Vergangenheit waren sie in Japan unbekannt, hingen die Bilder frei im Raum, nicht abgegrenzt und umschlossen von Rahmen. (Museum für Ostasiatische Kunst bis 14. Dezember, Katalog 12 Mark).

Raimund Hoghe